HELENISMO Y PESIMISMO

FRIEDRICH NIETZSCHE

8.

El sátiro, al igual que el pastor idílico de épocas más recientes, nace de un anhelo por lo Primitivo y lo Natural; pero hay que observar con qué firmeza y falta de temor acogió el griego al hombre de los bosques y, de nuevo, con qué timidez y sentimentalismo el hombre moderno se entretuvo con la imagen halagadora de un pastor delicado, que toca la flauta y es de naturaleza bondadosa. La naturaleza sobre la que todavía no ha actuado ningún conocimiento, que mantiene intactas las barreras frente a la cultura: eso es lo que el griego veía en su sátiro, que, sin embargo, por esta razón no se consideraba idéntico al mono. Al contrario: era el arquetipo del ser humano, la encarnación de sus emociones más elevadas y poderosas; era el juerguista entusiasmado, arrebatado por la proximidad de su dios; el compañero que comparte el sufrimiento, en quien se repite el sufrimiento del dios; el mensajero de la sabiduría que habla desde las profundidades mismas de la naturaleza; el símbolo de la omnipotencia sexual de la naturaleza, que el griego acostumbraba contemplar con reverente asombro. El sátiro era algo sublime y divino; no podía dejar de parecerlo, especialmente ante los ojos tristes y cansados del hombre dionisíaco. Este se habría sentido ofendido por nuestro pastor falso y artificialmente adornado, mientras que su mirada se detenía con sublime satisfacción en las figuras desnudas y magníficas, sin restricciones, de la naturaleza: aquí se había eliminado del arquetipo humano la ilusión de la cultura; aquí se revelaba el ser humano verdadero, el sátiro barbudo, que gritaba alegremente a su dios. Ante él, el hombre culto se reducía a una caricatura mentirosa.

Schiller también tiene razón con respecto a estos comienzos del arte trágico: el coro es una barrera viva contra los ataques de la realidad, porque él —el coro satírico— representa la existencia de una manera más verdadera, más realista y más perfecta que el hombre culto, que normalmente se considera a sí mismo como la única realidad. La esfera de la poesía no se encuentra fuera del mundo, como si fuera alguna imposibilidad fantástica creada por la imaginación de un poeta: pretende ser precisamente lo contrario, la expresión directa y sin adornos de la verdad, y por esta misma razón debe apartar los falsos adornos de esa supuesta realidad del hombre culto. El contraste entre esta verdad intrínseca de la naturaleza y la falsedad de la cultura, que se presenta como la única realidad, es semejante al que existe entre el núcleo eterno de las cosas, la cosa en sí, y el mundo colectivo de los fenómenos. Y así como la tragedia, con su consuelo metafísico, señala la vida eterna de este núcleo de la existencia, a pesar de la continua disolución de los fenómenos, también el simbolismo del coro satírico expresa figurativamente esta relación primordial entre la cosa en sí y el fenómeno. El pastor idílico del hombre moderno no es más que una copia de la suma de las ilusiones culturales que este llama naturaleza; el griego dionisíaco desea la verdad y la naturaleza en su forma más poderosa: se ve a sí mismo transformado en sátiro.

La multitud de los devotos de Dioniso, entregada a la celebración, se regocija, dominada por estados de ánimo y percepciones de tal poder que la transforman ante sus propios ojos, hasta el punto de imaginar que se contempla a sí misma convertida en genios de la naturaleza, en sátiros. La formación posterior del coro trágico es la imitación artística de este fenómeno natural, que, por supuesto, requería separar a los espectadores dionisíacos de los dionisíacos encantados. Sin embargo, nunca debemos perder de vista el hecho de que el público de la tragedia ática se reencontraba a sí mismo en el coro de la orquesta y que, en realidad, no existía ninguna oposición entre público y coro: todo era un único y gran coro sublime de sátiros que danzaban y cantaban, o de personas que se dejaban representar por los sátiros.

La observación de Schlegel debe revelársenos aquí en un sentido más profundo. El coro es el «espectador ideal»[5] en la medida en que es el único que contempla,[6] el contemplador del mundo visionario de la escena. Un público de espectadores como el que conocemos nosotros era desconocido para los griegos. En sus teatros, la estructura escalonada del espacio destinado a los espectadores, que se elevaba en arcos concéntricos, permitía a cada uno, en el sentido más estricto, abarcar con la mirada todo el mundo de la cultura que lo rodeaba y, mediante una contemplación plena y saturada, imaginarse a sí mismo como integrante del coro.

Según esta perspectiva, podemos llamar al coro en su etapa primitiva, en la proto-tragedia, un reflejo de sí mismo del hombre dionisíaco: un fenómeno que puede ejemplificarse de la mejor manera mediante el proceso que experimenta el actor cuando, si está verdaderamente dotado, ve ante sus ojos, casi con una perceptibilidad tangible, el personaje que debe representar. El coro satírico es, ante todo,[Pg 66] una visión de la multitud dionisíaca, del mismo modo que el mundo de la escena es, a su vez, una visión del coro satírico: el poder de esta visión es tan grande que vuelve apagada e insensible la mirada ante la impresión de la «realidad», ante la presencia de los hombres cultos que ocupan las gradas por todos lados. La forma del teatro griego recuerda un solitario valle montañoso: la arquitectura de la escena aparece como una imagen luminosa formada por nubes, semejante a la que contemplan desde las alturas los bacantes que pululan por las montañas, como el magnífico círculo en cuyo centro se les revela la imagen de Dioniso.

Debido a nuestra concepción erudita de los procesos artísticos elementales, este fenómeno artístico primordial, que aquí se introduce para explicar el coro trágico, resulta casi desconcertante; aunque nada puede ser más seguro que esto: el poeta solo es poeta porque se ve a sí mismo rodeado de formas que viven y actúan ante él, y cuya esencia interior su mirada penetra. Debido a una extraña pérdida de nuestras capacidades, los hombres modernos tendemos a representarnos el fenómeno estético primordial como algo demasiado complejo y abstracto. Para el verdadero poeta, la metáfora no es una figura retórica, sino una imagen sustitutiva que se presenta realmente ante él en lugar de un concepto. El personaje no es, para él, un conjunto formado mediante una selección estudiada de rasgos particulares, sino una persona irresistiblemente viva que aparece ante sus ojos y que solo se diferencia de la visión correspondiente del pintor por su vida y acción continuas.

¿Por qué Homero traza sus figuras con mucha más viveza[7] que los demás poetas? Porque contempla[8] mucho más. Hablamos de la poesía de manera tan abstracta porque todos tendemos a ser malos poetas. En el fondo, el fenómeno estético es sencillo: basta con que un hombre tenga la capacidad de contemplar continuamente un juego lleno de vida y de vivir constantemente rodeado de multitudes de espíritus, y entonces es poeta; basta con que sienta el impulso de transformarse y de hablar desde los cuerpos y las almas de otros, y entonces es dramaturgo.

La exaltación dionisíaca puede transmitir a toda una masa de personas esta capacidad artística de verse a sí mismas rodeadas de una multitud de espíritus, con los cuales saben que están interiormente unidas. Esta función del coro trágico constituye el fenómeno primordial del drama: verse transformado ante uno mismo y actuar después como si realmente se hubiera entrado en otro cuerpo, en otro personaje. Esta función se encuentra en el origen del desarrollo del drama.

Aquí tenemos algo diferente del rapsoda, que no se funde con sus imágenes, sino que simplemente las contempla, como el pintor, con una mirada contemplativa desde fuera de sí mismo; aquí se produce realmente una renuncia a la individualidad mediante la entrada en otra naturaleza. Además, este fenómeno aparece en forma de epidemia: toda una multitud se siente transformada de esta manera.

Por eso el ditirambo es esencialmente diferente de cualquier otra variedad del canto coral. Las doncellas que, con ramas de laurel en las manos, avanzan solemnemente hacia el templo de Apolo y cantan un himno procesional siguen siendo lo que son y conservan sus nombres cívicos; el coro ditirámbico, en cambio, es un coro de seres transformados, cuyo pasado cívico y posición social quedan completamente olvidados: se han convertido en servidores atemporales de su dios, que viven al margen de todas las esferas de la sociedad. Todas las demás variedades de la lírica coral de los helenos no son más que una enorme intensificación del cantor individual apolíneo; mientras que en el ditirambo tenemos ante nosotros una comunidad de actores inconscientes que se consideran mutuamente transformados.

Este encantamiento es el requisito previo de todo arte dramático. En este estado de encantamiento, el celebrante dionisíaco se ve a sí mismo como un sátiro y, como sátiro, contempla a su vez al dios; es decir, en su transformación ve una nueva visión fuera de sí mismo como culminación apolínea de su estado. Con esta nueva visión, el drama queda completo.

Según esta perspectiva, debemos entender la tragedia griega como el coro dionisíaco que una y otra vez se libera y se expresa en un mundo apolíneo de imágenes. Las partes corales, por tanto, con las que está entretejida la tragedia son, en cierto modo, el seno materno de todo el llamado diálogo, es decir, de todo el mundo escénico, del drama propiamente dicho. En varias sucesivas manifestaciones, esta base primordial de la tragedia hace brillar ante nosotros la visión del drama, que es, en todo momento, un fenómeno onírico y, como tal, de carácter épico; por otra parte, sin embargo, como objetivación de un estado dionisíaco, no representa la redención apolínea en la apariencia sino, por el contrario, la disolución del individuo y su unificación con la existencia primordial. Por consiguiente, el drama es la encarnación apolínea de las percepciones e influencias dionisíacas, y por ello se encuentra separado de la épica por una distancia inmensa.

El coro de la tragedia griega, símbolo de la masa del pueblo movida por la exaltación dionisíaca, queda así plenamente explicado mediante la concepción que aquí hemos expuesto. Mientras que, acostumbrados a la posición de un coro en el escenario moderno, especialmente del coro operístico, nunca podríamos comprender por qué el coro trágico de los griegos era más antiguo, más primitivo y, de hecho, más importante que la «acción» propiamente dicha —tal como ha declarado con tanta claridad la tradición—; mientras que, además, tampoco podíamos conciliar esta importancia y primacía tradicionales del coro con el hecho de que estuviera compuesto únicamente por seres humildes y servidores, al principio incluso solo por sátiros semejantes a cabras; y mientras que, finalmente, la orquesta situada delante de la escena siempre había sido para nosotros un enigma, ahora hemos llegado a comprender que la escena, junto con la acción, fue concebida fundamental y originalmente solo como una visión; que la única realidad es precisamente el coro, que por sí mismo genera la visión y habla de ella mediante todo el simbolismo de la danza, el tono y la palabra.

Este coro contempla en la visión a su señor y maestro Dioniso y es, por ello, para siempre el coro servidor: ve cómo él, el dios, sufre y se glorifica, y por eso él mismo no actúa.[Pg 70] Pero aunque su actitud hacia el dios sea en todo momento una actitud de servicio, esta es, sin embargo, la máxima expresión, la expresión dionisíaca de la naturaleza y, por ello, como la propia naturaleza, el coro pronuncia oráculos y sentencias de sabiduría cuando se encuentra transportado por el entusiasmo: como compañero de sufrimiento, es también el sabio que proclama la verdad desde el corazón de la naturaleza.

Así surge la figura fantástica, que parece tan desconcertante, del sátiro sabio y entusiasta, que es al mismo tiempo «el hombre mudo» frente al dios: la imagen de la naturaleza y de sus impulsos más poderosos; sí, el símbolo de la naturaleza y, al mismo tiempo, el heraldo de su arte y su sabiduría: músico, poeta, bailarín y visionario en una sola persona.

De acuerdo con esta perspectiva, y de acuerdo con la tradición, Dioniso, el verdadero héroe escénico y centro de la visión, no está realmente presente en el período más antiguo de la tragedia, sino que solo se lo imagina como presente; es decir, la tragedia es originalmente solo «coro» y no «drama». Más tarde se intenta presentar al dios como realmente presente y mostrar ante los ojos de todos la figura visionaria junto con su glorificante círculo de acompañantes; es aquí donde comienza el «drama» en el sentido estricto del término.

Ahora se asigna al coro ditirámbico la tarea de llevar las mentes de los oyentes a tal grado de frenesí dionisíaco que, cuando el héroe trágico aparece en escena, no vean en él, por ejemplo, a un hombre enmascarado y deforme, sino una figura visionaria nacida, por así decirlo, de su propio éxtasis.

Imaginemos a Admeto pensando[Pg 71] profundamente en su esposa Alcestis, recién fallecida, y consumiéndose por completo en la contemplación espiritual de ella; imaginemos que, de repente, se conduce hacia él una figura femenina velada cuya forma y manera de caminar se parecen a las de ella: imaginemos su repentino temblor de ansiedad, sus comparaciones agitadas, su convicción instintiva; y tendremos un análogo de la sensación con la que el espectador, llevado al frenesí dionisíaco, veía acercarse al dios en escena, un dios con cuyos sufrimientos ya se había identificado.

Sin querer, transfería toda la imagen del dios, que revoloteaba mágicamente ante su alma, a aquella figura enmascarada y convertía su realidad, por así decirlo, en una irrealidad fantasmal. Este es el estado onírico apolíneo, en el que el mundo diurno queda velado y un mundo nuevo, más claro, más inteligible y más impactante que el anterior, y sin embargo más sombrío, nace continuamente ante nuestros ojos en perpetuo cambio.

Por consiguiente, reconocemos en la tragedia un contraste estilístico radical: el lenguaje, el color, la flexibilidad y la dinámica del diálogo se separan, por un lado, en las líricas dionisíacas del coro y, por otro, en el mundo onírico apolíneo de la escena, formando dos esferas de expresión completamente distintas.

Las apariencias apolíneas, en las que Dioniso se objetiva, ya no son «ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein glühend Leben»,[9] como lo es la música del coro;[Pg 72] ya no son las fuerzas que el devoto inspirado de Dioniso percibe simplemente como sensaciones, sin condensarlas en una imagen, y mediante las cuales presiente la proximidad de su dios. Ahora la claridad y firmeza de la forma épica le hablan desde la escena: Dioniso ya no habla a través de fuerzas, sino como un héroe épico, casi con el lenguaje de Homero.

9.

Todo lo que sale a la superficie en el diálogo de la parte apolínea de la tragedia griega aparece sencillo, transparente, bello. En este sentido, el diálogo es una copia del heleno, cuya naturaleza se revela en la danza, porque en la danza la mayor energía es meramente potencial, pero aun así se delata en movimientos flexibles y llenos de vida. El lenguaje de los héroes de Sófocles, por ejemplo, nos sorprende por su precisión y claridad apolíneas, de modo que inmediatamente imaginamos que podemos ver hasta los rincones más íntimos de su ser, y no deja de maravillarnos que el camino hacia esos rincones sea tan corto. Pero si por un momento dejamos de lado el carácter del héroe que sale a la superficie y se hace visible —y que, en el fondo, no es más que la imagen luminosa proyectada sobre un muro oscuro, es decir, apariencia de principio a fin—, y si, en cambio, penetramos en el mito que se proyecta en esos brillantes reflejos, experimentaremos de repente un fenómeno que guarda una relación inversa con otro bien conocido en la óptica. Cuando, después de esforzarnos intensamente por mirar al sol, apartamos la vista, aparecen ante nuestros ojos manchas oscuras como una especie de restauración; mientras que, por el contrario, esas imágenes luminosas del héroe sofocleo —en suma, lo apolíneo de la máscara— son los productos necesarios de una mirada dirigida hacia los secretos ocultos y terribles de la naturaleza, algo así como puntos luminosos destinados a curar el ojo que la noche espantosa ha abrasado. Solo en este sentido podemos esperar comprender el verdadero significado de la seria y significativa idea de la «alegría griega»; mientras que, por supuesto, nos encontramos en todos los caminos y senderos del presente con la idea mal entendida de esta alegría, como si surgiera de una situación de comodidad sin peligro.

La figura más dolorosa del escenario griego, el desdichado Edipo, fue comprendida por Sófocles como el hombre noble que, a pesar de su sabiduría, estaba destinado al error y a la desgracia, pero que, sin embargo, mediante sus extraordinarios sufrimientos, terminó ejerciendo una influencia mágica y saludable sobre todos los que lo rodeaban, una influencia que continúa siendo efectiva incluso después de su muerte. El hombre noble no peca; eso es lo que el poeta reflexivo quiere decirnos: todas las leyes, todo el orden natural, incluso el propio mundo moral, pueden ser destruidos por su acción, pero precisamente a través de esa acción se pone en movimiento un círculo superior de influencias mágicas que establece un mundo nuevo sobre las ruinas del antiguo, que ha sido derribado. Esto es lo que el poeta, en la medida en que es también un pensador religioso, quiere decirnos: como poeta, nos muestra ante todo un misterio jurídico extraordinariamente complicado, que el juez va desentrañando lentamente, eslabón por eslabón, hasta provocar su propia destrucción.[74] El auténtico deleite helénico ante este desenredo dialéctico es tan grande que transmite a toda la obra un toque de alegría extraordinaria, que en todas partes embota el filo de los horribles presupuestos del proceso. En el «Edipo en Colono» encontramos la misma alegría, elevada, sin embargo, a una transfiguración infinita: frente al anciano rey, sometido a un exceso de sufrimiento y expuesto únicamente como víctima a todo cuanto le sucede, encontramos aquí una alegría supramundana que desciende de una esfera divina y nos hace comprender que, en su actitud puramente pasiva, el héroe alcanza su máxima actividad, cuya influencia se extiende mucho más allá de su vida, mientras que su anterior reflexión y esfuerzo conscientes solo lo condujeron a la pasividad. Así, el nudo jurídico de la historia de Edipo, que a los ojos de los mortales parece estar enredado de manera indisoluble, se va deshaciendo lentamente, y la más profunda alegría humana se apodera de nosotros ante este equivalente divino de la dialéctica. Si esta explicación hace justicia al poeta, todavía podemos preguntarnos si con ella se agota el contenido del mito; y aquí resulta que toda la concepción del poeta no es más que la imagen luminosa que la naturaleza sanadora nos presenta después de una mirada al abismo. Edipo, asesino de su padre, esposo de su madre, Edipo, intérprete del enigma de la Esfinge. ¿Qué nos dice la misteriosa tríada de estos actos del destino? Existe una antigua creencia popular, especialmente en Persia, según la cual un sabio mago solo puede nacer de un incesto: esto debemos interpretarlo inmediatamente en relación con el Edipo que resuelve enigmas y se casa con su madre, en el sentido de que, cuando los límites entre el presente y el futuro, la rígida ley de la individuación y, en general, el hechizo intrínseco de la naturaleza son quebrantados por poderes proféticos y mágicos, debe haber precedido como causa una extraordinaria contranaturalidad —en este caso, el incesto—; pues, ¿de qué otro modo podría obligarse a la naturaleza a revelar sus secretos sino oponiéndose victoriosamente a ella, es decir, mediante lo antinatural? Esta es la intuición que veo impresa en la terrible tríada del destino de Edipo: el mismo hombre que resuelve el enigma de la naturaleza —esa Esfinge de doble naturaleza— debe también, como asesino de su padre y esposo de su madre, quebrantar las leyes más sagradas de la naturaleza. En efecto, parece como si el mito quisiera susurrarnos al oído que la sabiduría, especialmente la sabiduría dionisíaca, es una abominación antinatural, y que quien, mediante su conocimiento, sumerge a la naturaleza en un abismo de aniquilación debe experimentar también en sí mismo la disolución de la naturaleza. «La agudeza de la sabiduría se vuelve contra el sabio: la sabiduría es un crimen contra la naturaleza»: estas son las terribles expresiones que el mito nos dirige; pero el poeta helénico toca como un rayo de sol la sublime y formidable estatua de Memnón del mito, de modo que esta comienza de repente a resonar en melodías sofocleas.

A la gloria de la pasividad contrapongo ahora la gloria de la actividad que ilumina al Prometeo de Esquilo. Aquello que Esquilo, el pensador, quería decirnos aquí, pero que como poeta solo nos permite entrever mediante su imagen simbólica, el joven Goethe logró revelarlo en las audaces palabras de su Prometeo:

«Aquí estoy sentado, formando hombres
a mi imagen,
una raza semejante a mí,
para sufrir, para llorar,
para disfrutar y alegrarse,
y para no respetarte,
¡igual que yo!»[10]

El hombre, al elevarse al rango de los Titanes, adquiere su cultura mediante sus propios esfuerzos y obliga a los dioses a unirse a él, porque, gracias a su sabiduría autosuficiente, tiene en sus manos su existencia y sus límites. Sin embargo, lo más extraordinario de esta figura prometeica, que según su concepción fundamental es el himno específico de la impiedad, es el profundo anhelo de justicia propio de Esquilo: por un lado, el sufrimiento indecible del audaz «ser que actúa por sí solo» y, por otro, la necesidad divina —más aún, el presentimiento de un crepúsculo de los dioses—; el poder de estos dos mundos de sufrimiento los impulsa hacia la reconciliación, hacia una unidad metafísica. Todo esto sugiere con enorme fuerza la posición central y fundamental de la concepción esquilea del mundo, que ve a Moira como la justicia eterna entronizada por encima de dioses y hombres. Ante la asombrosa audacia con la que Esquilo coloca el mundo olímpico en su balanza de la justicia, hay que recordar que el griego profundamente reflexivo disponía de una base firme e inamovible de pensamiento metafísico en sus misterios, y que todos sus estallidos de escepticismo podían descargarse sobre los olímpicos. En relación con estas divinidades, el artista griego, en particular, tenía un oscuro sentimiento de dependencia mutua; y es precisamente en el Prometeo de Esquilo donde este sentimiento queda simbolizado. El artista titánico encontró en sí mismo la audaz convicción de que podía crear hombres y, al menos, destruir a las divinidades olímpicas: concretamente, mediante su sabiduría superior, por la que, desde luego, debía expiar con un sufrimiento eterno. La espléndida «creación» del gran genio, adquirida a un precio demasiado bajo incluso al precio del sufrimiento eterno, el orgullo severo del artista: esta es la esencia y el alma de la poesía esquilea, mientras que Sófocles, en su Edipo, entona ya, como un preludio, el canto de victoria del santo. Pero incluso esta interpretación que Esquilo da al mito no alcanza su asombrosa profundidad de terror; la realidad es más bien que el placer del artista al desplegar su creación, la alegría de crear artísticamente desafiando toda calamidad, no es más que una imagen estelar y nebulosa que brilla reflejada sobre un mar negro de tristeza. La historia de Prometeo es una posesión original de toda la familia de pueblos arios y constituye una prueba documental de su capacidad para lo profundamente trágico; de hecho, no es improbable que este mito tenga para la raza aria el mismo significado característico que el mito de la caída del hombre tiene para la semítica, y que exista entre ambos mitos una relación semejante a la de un hermano y una hermana. El presupuesto del mito de Prometeo es el valor trascendente que una humanidad ingenua atribuye al fuego como verdadero paladio de toda cultura ascendente: que el hombre, sin embargo, pudiera disponer de este fuego a voluntad y no tuviera que recibirlo únicamente como un don del cielo, como el relámpago que enciende o la llama solar que calienta, les parecía a los hombres primordiales y contemplativos un crimen y un robo contra la naturaleza divina. Y así, el primer problema filosófico provoca de inmediato un antagonismo doloroso e irreconciliable entre el hombre y Dios, y coloca, por así decirlo, una masa de roca a las puertas de toda cultura. Lo mejor y más elevado que los hombres pueden adquirir lo obtienen mediante un crimen, y ahora deben asumir a su vez sus consecuencias, es decir, toda la avalancha de sufrimientos y dolores con los que las divinidades ofendidas deben castigar a la raza humana que aspira noblemente: una amarga reflexión que, por la dignidad que confiere al crimen, contrasta extrañamente con el mito semítico de la caída del hombre, en el que la curiosidad, el engaño, la facilidad para dejarse seducir, la ligereza —en suma, toda una serie de pasiones eminentemente femeninas— eran consideradas el origen del mal. Lo que distingue la representación aria es la visión sublime del pecado activo como la virtud propiamente prometeica, que al mismo tiempo sugiere la base ética de la tragedia pesimista como justificación del mal humano: tanto de la culpa humana como del sufrimiento que esta provoca. La miseria que reside en la esencia de las cosas —que el ario contemplativo no está dispuesto a explicar ni a negar—, el antagonismo en el corazón del mundo, se le manifiesta como una mezcla de mundos diferentes, por ejemplo, un mundo divino y un mundo humano, cada uno de los cuales tiene razón individualmente, pero que, al existir por separado uno junto al otro, debe sufrir a causa de su individuación. Con el esfuerzo heroico realizado por el individuo en favor de la universalidad, en su intento de superar los límites de la individuación y convertirse en el único ser universal, experimenta en sí mismo la contradicción primordial oculta en la esencia de las cosas; es decir, transgrede y sufre. Por consiguiente, el crimen[11] es entendido por los arios como un hombre, y el pecado[12] por los semitas como una mujer; del mismo modo, el crimen original es cometido por el hombre, mientras que el pecado original es cometido por la mujer. Además, el coro de las brujas dice:

«Nosotras no nos tomamos eso tan en serio:
la mujer lo hace con mil pasos;
pero, por mucho que se apresure,
el hombre lo hace de un solo salto».[13]

Quien comprenda este núcleo más íntimo del relato de Prometeo —a saber, la necesidad del crimen impuesta al individuo que aspira titánicamente— será inmediatamente consciente de la naturaleza no apolínea de esta representación pesimista: pues Apolo busca precisamente apaciguar a los seres individuales trazando límites entre ellos y recordándoselos una y otra vez, mediante sus exigencias de autoconocimiento y de justa proporción, como las leyes más sagradas del universo. Sin embargo, para impedir que la forma se congele hasta adquirir la rigidez y frialdad egipcias como consecuencia de esta tendencia apolínea, para evitar que el movimiento de todo el lago se extinga en el esfuerzo por imponer a cada ola individual su propio recorrido y medida, la marea alta de la tendencia dionisíaca destruyó de vez en cuando todos los pequeños círculos dentro de los cuales la «voluntad» apolínea unilateral intentaba confinar el mundo helénico. La marea dionisíaca, al crecer de repente, lleva entonces sobre su espalda las pequeñas montañas de olas de los individuos, del mismo modo que lo hace Atlas, el hermano de Prometeo, con la tierra. Este impulso titánico de convertirse, por así decirlo, en el Atlas de todos los individuos y llevarlos sobre sus anchos hombros cada vez más alto y cada vez más lejos es lo que tienen en común lo prometeico y lo dionisíaco. En este sentido, el Prometeo esquileo es una máscara dionisíaca, mientras que, en el mencionado y profundo anhelo de justicia, Esquilo revela ante el observador atento su descendencia paterna de Apolo, dios de la individuación y de los límites de la justicia. Y así, el doble carácter del Prometeo esquileo, su naturaleza conjunta dionisíaca y apolínea, podría expresarse mediante una fórmula abstracta: «Todo lo que existe es igualmente justo e injusto, y está igualmente justificado en ambos sentidos».

Es una tradición indiscutible que, en su forma más temprana, la tragedia griega tuvo como único tema los sufrimientos de Dioniso y que, durante algún tiempo, el único héroe escénico fue simplemente el propio Dioniso. Con la misma seguridad, sin embargo, podemos afirmar que Dioniso no dejó de ser el héroe trágico hasta la época de Eurípides y que, de hecho, todas las figuras célebres de la escena griega —Prometeo, Edipo, etc.— no son más que máscaras de este héroe original, Dioniso. La presencia de un dios detrás de todas estas máscaras es la causa esencial de la típica «idealidad» que tan a menudo despierta nuestra admiración ante estas célebres figuras.

Alguien, no sé quién, ha sostenido que todos los individuos son cómicos en cuanto individuos y, por lo tanto, no pueden ser trágicos; de ello podría deducirse que los griegos, en general, no podían soportar la presencia de individuos en la escena trágica. Y realmente parecen haber tenido sentimientos de este tipo. Pues, en general, cabe observar que la distinción y valoración platónicas de la «idea» frente al «eidolon», la imagen, están profundamente arraigadas en el ser griego.

Sin embargo, sirviéndonos de la terminología de Platón, tendríamos que hablar de las figuras trágicas de la escena helénica más o menos de la siguiente manera. El único Dioniso verdaderamente real aparece bajo una multiplicidad de formas, con la máscara de un héroe combatiente y, por así decirlo, atrapado en la red de una voluntad individual. Como dios que se manifiesta visiblemente, ahora habla y actúa; se parece a un individuo que se equivoca, lucha y sufre. Y que, en general, aparezca con tanta precisión y claridad épicas se debe a Apolo, intérprete de los sueños, que revela al coro, mediante esta apariencia simbólica, su estado dionisíaco.

En realidad, sin embargo, este héroe es el Dioniso sufriente de los misterios, un dios que experimenta en sí mismo los sufrimientos de la individuación. De él cuentan maravillosos mitos que, siendo todavía un niño, fue despedazado por los Titanes y que, en este estado, fue venerado con el nombre de Zagreo:[15] con lo cual se da a entender que este despedazamiento, el sufrimiento propiamente dionisíaco, es semejante a una transformación en aire, agua, tierra y fuego. Por ello, debemos considerar el estado de individuación como la fuente y causa primordial de todo sufrimiento, como algo que, en sí mismo, es objetable.

De la sonrisa de este Dioniso surgieron los dioses olímpicos; de sus lágrimas surgió el ser humano. En su existencia como dios despedazado, Dioniso posee la doble naturaleza de un demonio cruel y barbarizado y de un gobernante bondadoso y pacífico. Pero la esperanza de los iniciados en los misterios esperaba un nuevo nacimiento de Dioniso, que ahora debemos anticipar como el final de la individuación. Era por este tercer Dioniso venidero por quien resonaban los himnos de jubilosa exaltación de los iniciados. Y solo esta esperanza proyecta un rayo de alegría sobre los rasgos de un mundo desgarrado y fragmentado en individuos. Así lo simboliza el mito mediante Deméter, sumida en una tristeza eterna, que vuelve a alegrarse únicamente cuando se le anuncia[Pg 83] que una vez más podrá dar a luz a Dioniso.

En las concepciones del mundo que acabamos de exponer ya encontramos todos los elementos de una profunda y pesimista contemplación de la existencia y, junto a ellos, la doctrina mistérica de la tragedia: el conocimiento fundamental de la unidad de todo lo que existe, la consideración de la individuación como causa primordial del mal y el arte como la gozosa esperanza de que pueda romperse el hechizo de la individuación, como anuncio de una unidad restaurada.

Ya se ha señalado que la epopeya homérica es el poema de la cultura olímpica, mediante el cual esta cultura entonó su propio canto de triunfo sobre los terrores de la guerra de los Titanes. Bajo la influencia predominante de la poesía trágica, estos mitos homéricos vuelven a reproducirse y, mediante esta metempsicosis, muestran que, entretanto, la cultura olímpica también ha sido vencida por una concepción de la existencia todavía más profunda.

El orgulloso Titán Prometeo ha anunciado a su opresor olímpico que algún día un peligro extremo amenazará su dominio, a menos que se alíe con él a tiempo. En Esquilo percibimos al aterrorizado Zeus, temeroso de su propio fin, aliado con el Titán. De este modo, la antigua era de los Titanes vuelve posteriormente a salir del Tártaro para ver de nuevo la luz del día.

La filosofía de una naturaleza salvaje y desnuda contempla con el rostro abierto de la verdad los mitos del mundo homérico mientras estos desfilan ante ella. Palidecen, tiemblan ante la mirada fulminante de esta diosa, hasta que el poderoso puño[16] del artista dionisíaco los obliga a ponerse al servicio de la nueva divinidad.

La verdad dionisíaca se apodera de todo el ámbito del mito como símbolo de su conocimiento. La hace visible, por una parte, en el culto público de la tragedia y, por otra, en la celebración secreta de los misterios dramáticos, aunque siempre bajo el antiguo ropaje mítico.

¿Cuál fue el poder que liberó a Prometeo de sus buitres y transformó el mito en un vehículo de sabiduría dionisíaca? Es el poder heracleo de la música: una fuerza que, al alcanzar su máxima manifestación en la tragedia, puede dotar a los mitos de un significado nuevo y de una profundidad extraordinaria, precisamente la facultad de la música que ya hemos tenido ocasión de caracterizar como la más poderosa.

Pues el destino de todo mito es insinuarse dentro de los estrechos límites de alguna supuesta realidad histórica y ser tratado por una generación posterior como un hecho aislado con pretensiones de historicidad. Y los griegos ya estaban bastante avanzados en el proceso de convertir, de manera inteligente y arbitraria, todo su sueño mítico de juventud en una historia de juventud presentada como historia pragmática.

Esta es, en efecto, la manera en que las religiones suelen morir: cuando, bajo la mirada severa e inteligente de una ortodoxia dogmática, los presupuestos míticos de una religión son sistematizados como un conjunto completo de acontecimientos históricos; cuando se empieza, con temor, a defender la credibilidad del mito mientras, al mismo tiempo, se impide toda continuación de su vitalidad y exuberancia naturales; cuando, en consecuencia, desaparece el sentido del mito y su lugar es ocupado por la pretensión de la religión de tener fundamentos históricos.

Este mito moribundo fue entonces capturado por el genio recién nacido de la música dionisíaca, en cuyas manos volvió a florecer con colores que nunca antes había mostrado y con una fragancia que despertaba un anhelo expectante de un mundo metafísico. Después de este último resplandor, se marchita y sus hojas se secan, y pronto los Luciano burlones de la Antigüedad recogen las flores descoloridas y marchitas que los vientos arrastran en todas direcciones.

A través de la tragedia, el mito alcanza su significado más profundo y su forma más expresiva. Se levanta una vez más como un héroe herido, y todo el exceso de vitalidad, junto con la serenidad filosófica del Moribundo, arde en sus ojos con un último y poderoso resplandor.

¿Qué pretendías, oh impío Eurípides, al intentar someter una vez más a este moribundo? Murió bajo tus manos implacables. Y entonces recurriste a un mito falso y enmascarado que, como el mono de Heracles, solo podía disfrazarse con los antiguos adornos.

Y así como el mito murió en tus manos, también murió el genio de la música. Aunque pudiste saquear con avidez todos los jardines de la música, solo lograste crear una música falsa y enmascarada.

Y, puesto que has abandonado a Dioniso, Apolo también te ha abandonado. Expulsa todas las pasiones de sus refugios y arrástralas hasta tu propia esfera; perfecciona y afila una dialéctica sofística para los discursos de tus héroes: tus propios héroes no poseen más que pasiones falsas y enmascaradas, y solo hablan una música falsa y enmascarada.

11.

La tragedia griega tuvo un destino distinto al de todas sus hermanas mayores: murió por suicidio, como consecuencia de un conflicto irreconciliable; por eso murió trágicamente, mientras que todas las demás desaparecieron con toda calma y belleza, al llegar a una vejez madura. Pues, si consideramos propio de una situación feliz abandonar esta vida sin lucha y dejando tras de sí una hermosa descendencia, el período final de estas artes más antiguas presenta precisamente una situación semejante: poco a poco se desvanecen de nuestra vista y, ante sus ojos moribundos, ya aparecen sus descendientes más hermosos, que levantan impacientemente la cabeza con actitud valerosa. La muerte de la tragedia griega, en cambio, dejó un vacío inmenso, profundamente sentido en todas partes. Así como ciertos marineros griegos de la época de Tiberio escucharon una vez, en una isla solitaria, el estremecedor grito: «¡El gran Pan ha muerto!», así ahora, por decirlo de algún modo, resonó por todo el mundo helénico un lamento doloroso: «¡La tragedia ha muerto! ¡Con ella ha muerto la poesía misma! ¡Fuera, fuera, epígonos raquíticos y consumidos! ¡Idos al Hades, para que al menos allí podáis saciaros con las migajas de vuestros antiguos maestros!».

Pero cuando, finalmente, floreció un nuevo arte que veneraba a la tragedia como a su antepasada y maestra, se observó con horror que, en efecto, llevaba los rasgos de su madre, pero precisamente aquellos rasgos que esta había mostrado durante su larga agonía. Fue Eurípides quien libró esta lucha a muerte de la tragedia; el arte posterior es conocido como la Nueva Comedia Ática. En ella, la forma degenerada de la tragedia siguió viviendo como monumento a la muerte más dolorosa y violenta de la tragedia propiamente dicha.

Esta relación entre ambas explica el apasionado apego que los poetas de la Nueva Comedia sentían por Eurípides, y por ello ya no nos sorprende el deseo de Filemón, quien se habría hecho ahorcar inmediatamente con el único propósito de poder visitar a Eurípides en el mundo de los muertos, siempre que pudiera tener la seguridad de que el difunto conservaba todavía la razón. Pero si queremos caracterizar, lo más brevemente posible y sin pretender agotar el tema, qué tenían en común Eurípides, Menandro y Filemón, y qué era lo que tanto les atraía como digno de imitación, bastará con decir que Eurípides llevó al espectador al escenario. Quien haya comprendido el material con el que los poetas trágicos anteriores a Eurípides, semejantes a Prometeo, formaban a sus héroes, y hasta qué punto era ajeno a su propósito llevar al escenario la verdadera máscara de la realidad, también sabrá qué pensar de la tendencia completamente distinta de Eurípides. Gracias a él, el individuo común pasó de las filas del público al propio escenario; el espejo en el que antes solo se reflejaban los rasgos grandes y audaces comenzó ahora a mostrar con dolorosa exactitud, reproduciendo escrupulosamente incluso las líneas imperfectas de la naturaleza. Odiseo, el griego típico del arte antiguo, descendió, en manos de los nuevos poetas, hasta convertirse en la figura del Graeculus, quien, como esclavo doméstico de carácter bondadoso y astuto, ocupa desde entonces el centro del interés dramático. Lo que Eurípides se atribuye en Las ranas de Aristófanes, a saber, que mediante sus remedios caseros liberó al arte trágico de su pomposa corpulencia, resulta evidente sobre todo en sus héroes trágicos. El espectador veía y escuchaba ahora, prácticamente, a su propio doble en el escenario euripídeo, y se alegraba de comprobar que este sabía hablar tan bien. Pero esta alegría no lo era todo: con Eurípides también se aprendía a hablar. Él mismo se jacta de ello en su enfrentamiento con Esquilo: de cómo el pueblo había aprendido gracias a él a observar, debatir y extraer conclusiones de acuerdo con las reglas del arte y mediante las más hábiles sutilezas sofísticas. En general, puede decirse que, mediante esta revolución del lenguaje popular, hizo posible la Nueva Comedia. A partir de entonces, ya no era un secreto cómo —ni con qué recursos— podía el hombre común representarse y expresarse en el escenario. La mediocridad cívica, sobre la cual Eurípides había depositado todas sus esperanzas políticas, pudo finalmente tomar la palabra, mientras que hasta entonces el semidiós en la tragedia y el sátiro borracho, o semihombre, en la comedia habían determinado el carácter del lenguaje. Y así, el Eurípides de Aristófanes se enorgullece de haber representado la vida común, familiar y cotidiana, así como las actividades de la gente, sobre las cuales todos están capacitados para emitir un juicio. Si ahora todo el pueblo filosofa, administra tierras y bienes con una prudencia nunca antes vista y lleva a cabo procesos judiciales, Eurípides se atribuye todo el mérito y se gloría en los magníficos resultados de la sabiduría con la que inoculó a la masa.

Era a un pueblo preparado e instruido de esta manera al que ahora podía dirigirse la Nueva Comedia, de la cual Eurípides se había convertido, por así decirlo, en el director del coro; solo que, en este caso, el coro de espectadores tenía que ser entrenado. En cuanto este coro aprendió a cantar en la tonalidad euripídea, surgió esa variedad casi ajedrecística del drama, la Nueva Comedia, con sus continuos triunfos de la astucia y la habilidad. Pero Eurípides —el director del coro— era alabado sin cesar: de hecho, la gente se habría quitado la vida para poder aprender todavía más de él, si no hubiera sabido que los poetas trágicos estaban tan muertos como la propia tragedia. Y con ella el griego había renunciado a la creencia en su inmortalidad; no solo a la creencia en un pasado ideal, sino también a la creencia en un futuro ideal. El dicho tomado del conocido epitafio, «como un anciano, frívolo y caprichoso», se aplica también al helenismo envejecido. El momento presente, el ingenio, la ligereza y el capricho son ahora sus divinidades supremas; la quinta clase, la de los esclavos, alcanza ahora el poder, al menos en el plano de los sentimientos. Y si todavía podemos hablar de alguna forma de «alegría griega», se trata de la alegría del esclavo que no tiene nada importante de lo que responder, nada grande por lo que esforzarse y que no puede valorar nada del pasado ni del futuro por encima del presente. Fue precisamente esta apariencia de «alegría griega» la que tanto repugnó a las naturalezas profundas y formidables de los primeros cuatro siglos del cristianismo: esta huida femenina de la seriedad y del terror, esta cobarde satisfacción con los placeres fáciles, no solo les parecía despreciable, sino que les parecía un sentimiento específicamente anticristiano. Y debemos atribuir a su influencia el hecho de que la concepción de la Antigüedad griega que sobrevivió durante siglos conservara con una persistencia casi inalterable ese peculiar tono enfermizo de alegría, como si nunca hubiera existido un siglo VI con su nacimiento de la tragedia, sus Misterios, su Pitágoras y su Heráclito; como si, en efecto, las obras de arte de aquella gran época ni siquiera existieran, cuando en realidad cada una de ellas, por sí sola, no puede explicarse de ningún modo como surgida de un suelo semejante de amor decadente y servil a la existencia y de alegría, sino que apunta a una concepción de las cosas completamente distinta como fuente.

La afirmación que acabamos de hacer, según la cual Eurípides introdujo al espectador en el escenario para capacitarlo mejor para juzgar el drama, podría hacer pensar que el antiguo arte trágico siempre estuvo en una relación equivocada con el espectador; y uno podría sentirse tentado a elogiar la tendencia radical de Eurípides a establecer una relación adecuada entre la obra de arte y el público, considerándola un avance respecto de Sófocles. Pero, en realidad, «público» es simplemente una palabra, y de ningún modo una entidad homogénea y constante. ¿Por qué habría de estar el artista obligado a adaptarse a un poder cuya fuerza reside únicamente en el número? Y si, por sus capacidades y aspiraciones, se siente superior a cada uno de esos espectadores, ¿cómo podría sentir mayor respeto por la expresión colectiva de todas esas capacidades inferiores que por el espectador individual relativamente mejor dotado? En verdad, si alguna vez un artista griego trató a su público, durante toda una larga vida, con tanta arrogancia y autosuficiencia, ese artista fue Eurípides, quien, incluso cuando las masas se arrojaban a sus pies, atacó con sublime desafío su propia tendencia, precisamente aquella tendencia con la que había triunfado sobre las masas. Si este genio hubiera sentido el menor respeto por el tumulto del público, habría sucumbido mucho antes de la mitad de su carrera bajo el peso de los golpes de sus propios fracasos. Estas consideraciones hacen evidente que nuestra fórmula —es decir, que Eurípides llevó al espectador al escenario para hacerlo verdaderamente competente para juzgar— era solo provisional, y que debemos buscar una comprensión más profunda de su tendencia. Por el contrario, es indudablemente bien sabido que Esquilo y Sófocles gozaron durante toda su vida, e incluso mucho después de su muerte, del pleno favor del pueblo, y que, por tanto, en el caso de estos predecesores de Eurípides quedaba por completo excluida la idea de una relación equivocada entre la obra de arte y el público. ¿Qué fue lo que desvió con tanta fuerza a este artista de extraordinario talento, impulsado constantemente a crear, del camino sobre el cual brillaba el sol de los nombres más grandes de la poesía y un cielo sin nubes de favor popular? ¿Qué extraña consideración hacia el espectador lo llevó a desafiar al espectador? ¿Cómo pudo, precisamente por respetar demasiado al público, faltarle al respeto?

Eurípides —y esta es la solución al enigma que acabamos de plantear— se sentía, como poeta, indudablemente superior a las masas, pero no a dos de sus espectadores. Llevó a las masas al escenario; a estos dos espectadores los veneraba como los únicos jueces y maestros competentes de su arte. Siguiendo sus indicaciones y advertencias, trasladó todo el mundo de sentimientos, pasiones y experiencias que hasta entonces había estado presente en cada representación festiva como un coro invisible situado entre los espectadores, al interior de las almas de sus héroes escénicos; cedió a sus exigencias cuando buscó también para estos nuevos personajes una palabra nueva y un tono nuevo. Solo en sus voces escuchaba el veredicto definitivo sobre su obra, así como la promesa triunfal que lo animaba cuando se encontraba, como de costumbre, condenado por la justicia del público.

De estos dos espectadores, uno es el propio Eurípides, Eurípides como pensador, no como poeta. Podría decirse de él que su extraordinaria capacidad crítica, como en el caso de Lessing, si no creó, al menos alimentó constantemente un impulso artístico paralelo y productivo. Con esta facultad, con toda la claridad y destreza de su pensamiento crítico, Eurípides había permanecido sentado en el teatro, esforzándose por reconocer en las obras maestras de sus grandes predecesores, como en pinturas desvaídas, cada rasgo y cada línea. Y allí le había sucedido algo que cualquiera iniciado en los misterios más profundos de la tragedia de Esquilo habría debido prever: percibió en cada rasgo y en cada línea algo inconmensurable, una cierta claridad engañosa y, al mismo tiempo, una profundidad enigmática, sí, una infinitud de fondo. Incluso la figura más clara llevaba siempre adherida una cola de cometa que parecía sugerir lo incierto y lo inexplicable. La misma penumbra envolvía la estructura del drama, especialmente el significado del coro. ¡Y qué dudosa le parecía la solución de los problemas éticos a su espíritu! ¡Qué cuestionable el tratamiento de los mitos! ¡Qué desigual la distribución de la felicidad y la desgracia! Incluso en el lenguaje de la tragedia antigua había mucho que le resultaba objetable o, al menos, enigmático; encontraba, sobre todo, demasiado énfasis para asuntos sencillos, demasiadas metáforas y cosas grandiosas para la sencillez de los personajes. Así pues, permanecía sentado en el teatro, inquieto y reflexionando, y como espectador se reconocía a sí mismo que no comprendía a sus grandes predecesores. Sin embargo, si consideraba la comprensión como la raíz propiamente dicha de todo disfrute y de toda capacidad creadora, tenía que investigar y observar si alguien más pensaba como él y reconocía también aquella inconmensurabilidad. Pero la mayoría de la gente, incluidos los mejores individuos, solo le dirigía una sonrisa de desconfianza, mientras que nadie podía explicar por qué los grandes maestros seguían teniendo razón a pesar de sus escrúpulos y objeciones. Y en esta dolorosa situación encontró a aquel otro espectador que tampoco comprendía y, por tanto, tampoco apreciaba la tragedia. En alianza con él pudo atreverse, desde su soledad, a iniciar la prodigiosa lucha contra el arte de Esquilo y Sófocles, no mediante escritos polémicos, sino como poeta dramático que oponía su propia concepción de la tragedia a la tradicional.

12.

Antes de nombrar a este otro espectador, detengámonos aquí un momento para recordar nuestra propia impresión, descrita anteriormente, acerca de los elementos discordantes e inconmensurables que encontramos en la naturaleza de la tragedia esquílea. Pensemos en nuestro propio asombro ante el coro y el héroe trágico de ese tipo de tragedia, ninguno de los cuales podíamos conciliar con nuestras propias prácticas ni con la tradición, hasta que volvimos a descubrir que esa misma dualidad era el origen y la esencia de la tragedia griega: la expresión de dos impulsos artísticos entrelazados, el apolíneo y el dionisíaco.

Separar este elemento dionisíaco, primitivo y todopoderoso, de la tragedia, y construir una forma nueva y purificada de tragedia sobre la base de un arte, una moral y una concepción del mundo no dionisíacos: esa es la tendencia de Eurípides, que ahora se nos revela con toda claridad.

En un mito compuesto al final de su vida, el propio Eurípides planteó con la mayor urgencia a sus contemporáneos la cuestión del valor y el significado de esta tendencia. ¿Tiene derecho a existir lo dionisíaco? ¿No debería ser arrancado por la fuerza del suelo helénico? Ciertamente, nos dice el poeta, si ello fuera posible. Pero el dios Dioniso es demasiado poderoso; su adversario más inteligente —como Penteo en las Bacantes— queda, sin saberlo, hechizado por él y encuentra la muerte precisamente a causa de ese encantamiento. El juicio de los dos ancianos, Cadmo y Tiresias, parece ser también el juicio del poeta en su vejez: la reflexión de los individuos más sabios no puede acabar con las antiguas tradiciones populares ni con el culto a Dioniso, que se reproduce y perpetúa sin cesar; de hecho, conviene que mostremos, al menos, una prudente cautela diplomática ante fuerzas tan extrañas. Sin embargo, siempre existe la posibilidad de que el dios se ofenda ante una participación tan tibia y termine convirtiendo al diplomático —en este caso, Cadmo— en un dragón.

Esto es lo que nos cuenta un poeta que durante toda su larga vida se opuso a Dioniso con un valor heroico, para terminar finalmente su carrera glorificando a su adversario y suicidándose, como quien, aturdido por el vértigo, se arroja desde una torre para escapar de un mareo terrible que ya no puede soportar. Esta tragedia, Las Bacantes, es una protesta contra la posibilidad de llevar a la práctica su propia tendencia. ¡Ay!, pero esa tendencia ya se había impuesto. Había sucedido lo inesperado: cuando el poeta se retractó, su tendencia ya había triunfado. Dioniso ya había sido expulsado del escenario trágico, y, de hecho, por medio de un poder demoníaco que hablaba a través de Eurípides. Incluso Eurípides era, en cierto sentido, solo una máscara: la divinidad que hablaba a través de él no era ni Dioniso ni Apolo, sino un demonio completamente nuevo, llamado Sócrates.

Esta es la nueva antítesis: lo dionisíaco y lo socrático; y la obra de arte de la tragedia griega quedó destruida por esta oposición. ¿De qué sirve que ahora Eurípides intente consolarnos mediante su retractación? De nada sirve: el templo más magnífico yace en ruinas. ¿Qué pueden aportar las lamentaciones de quien lo destruyó, y su confesión de que era el más hermoso de todos los templos? ¿Y qué compensación tan pobre es que Eurípides mismo haya sido convertido en dragón como castigo por los críticos de arte de todas las épocas, que podían conformarse con semejante y miserable reparación?

Acerquémonos ahora a esta tendencia socrática con la que Eurípides combatió y derrotó a la tragedia esquílea.

Debemos preguntarnos ahora cuál podía ser el objetivo último del proyecto de Eurípides, que, llevado a su más alto grado de perfección, pretendía fundar el drama exclusivamente sobre lo no dionisíaco. ¿Qué otra forma de drama podía existir si no había de nacer del seno de la música, en el misterioso crepúsculo de lo dionisíaco? Solo el epos dramatizado: pero dentro de este dominio artístico apolíneo, el efecto trágico es, naturalmente, inalcanzable.

No depende del tema de los acontecimientos representados. De hecho, me atrevo a afirmar que habría sido imposible para Goethe lograr un efecto verdaderamente trágico con el suicidio del ser idílico con el que pensaba terminar el quinto acto de su proyectada Nausícaa. Tal es el extraordinario poder de la representación épico-apolínea, que, mediante el placer de la apariencia y de la redención a través de la apariencia, encanta ante nuestros ojos incluso las cosas más terribles.

El poeta del epos dramatizado no puede fundirse por completo con sus imágenes, del mismo modo que tampoco puede hacerlo el rapsoda épico. Sigue siendo la encarnación serena e imperturbable de la contemplación, cuyos ojos abiertos contemplan la imagen que tiene delante. El actor de este epos dramatizado sigue siendo, en esencia, un rapsoda: todos sus actos llevan consigo la consagración del ensueño interior, de modo que nunca llega a ser completamente un actor.

¿Cómo se relaciona, entonces, la obra de Eurípides con este ideal del drama apolíneo? Del mismo modo que el rapsoda joven se relaciona con el solemne rapsoda de los tiempos antiguos. El primero describe su propio carácter en el Ion platónico de la siguiente manera: «Cuando digo algo triste, se me llenan los ojos de lágrimas; pero cuando digo algo terrible y espantoso, entonces el miedo hace que se me erice el cabello y mi corazón da un salto».

Aquí ya no encontramos nada de la absorción épica en la apariencia ni de la fría serenidad del verdadero actor, que precisamente en su actividad más elevada es por completo apariencia y alegría en la apariencia. Eurípides es el actor de corazón palpitante y cabello erizado; como pensador socrático, diseña el plan; como actor apasionado, lo ejecuta. Ni en el diseño ni en la ejecución es un artista en sentido puro.

Por eso, el drama de Eurípides es algo a la vez frío y ardiente, capaz por igual de congelar y de quemar. No puede alcanzar el efecto apolíneo del epos y, al mismo tiempo, se ha separado tanto como le ha sido posible de los elementos dionisíacos. Ahora, para poder actuar en absoluto, necesita nuevos estímulos que ya no pueden encontrarse dentro de la esfera de los dos únicos impulsos artísticos, el apolíneo y el dionisíaco.

Esos estímulos son pensamientos fríos y paradójicos en lugar de intuiciones apolíneas, y pasiones ardientes en lugar de éxtasis dionisíacos; y, de hecho, se trata de pensamientos y pasiones copiados de manera muy realista, sin estar en absoluto impregnados del aire elevado y sutil del arte.

[Pg. 98]

Si hemos comprendido, por tanto, que Eurípides no logró establecer el drama exclusivamente sobre lo apolíneo, sino que sus inclinaciones no dionisíacas se desviaron hacia una tendencia naturalista y carente de verdadero carácter artístico, podremos acercarnos ahora a la esencia del socratismo estético, cuya ley suprema podría formularse aproximadamente así: «Para ser bello, todo debe ser comprensible», como paralelo a la proposición socrática: «Solo quien conoce es virtuoso».

Con este principio en las manos, Eurípides sometió a examen cada uno de los elementos del drama y los corrigió de acuerdo con él: el lenguaje, los personajes, la estructura dramática y la música coral. La pobreza y el retroceso poéticos que tan a menudo solemos atribuir a Eurípides en comparación con la tragedia de Sófocles son, en su mayor parte, el producto de este penetrante proceso crítico, de esta audaz exigencia de inteligibilidad.

El prólogo euripídeo puede servirnos como ejemplo de la productividad de este método racionalista. Nada podría estar más alejado de la técnica de nuestro teatro que el prólogo de los dramas de Eurípides. Que una sola persona aparezca al comienzo de la obra para decirnos quién es, qué ocurrió antes de la acción, qué ha sucedido hasta ese momento e incluso qué sucederá a lo largo de la obra, sería considerado por un dramaturgo moderno como un abandono deliberado e imperdonable del efecto de suspense.

Todo lo que va a suceder se conoce de antemano. ¿Quién querrá entonces esperar a que suceda realmente? Sobre todo teniendo en cuenta que aquí no existe en absoluto esa relación emocionante entre un sueño profético y una realidad que después se cumple.

Eurípides pensaba de manera completamente distinta. El efecto de la tragedia nunca dependió del suspense épico, de la fascinante incertidumbre sobre lo que va a suceder ahora o después, sino de las grandes escenas retórico-líricas en las que la pasión y la dialéctica del héroe principal se elevaban hasta convertirse en una corriente amplia y poderosa. Todo estaba organizado en función del pathos, no de la acción; y todo aquello que no estaba destinado al pathos era considerado inconveniente.

Pero lo que más interfiere con la satisfacción del espectador en tales escenas es la ausencia de un vínculo, una laguna en la trama de la historia anterior. Mientras el espectador tenga que adivinar el significado de tal o cual personaje, o las condiciones previas de tal o cual conflicto de inclinaciones e intenciones, le resulta imposible entregarse por completo a los actos y sufrimientos de los personajes principales, y también experimentar de manera plena la identificación emocional y el temor compartido.

La tragedia esquileo-sofoclea empleaba los recursos más ingeniosos en las primeras escenas para poner en manos del espectador, como si fuera por casualidad, todos los hilos necesarios para comprender la totalidad de la obra. En ello se manifiesta ese noble arte que, por así decirlo, oculta lo inevitablemente formal y hace que parezca algo espontáneo y accidental.

Sin embargo, Eurípides creyó observar que durante estas primeras escenas el espectador se encontraba en un extraño estado de ansiedad, tratando de comprender el problema de la historia anterior, y que, por ello, las bellezas poéticas y el pathos de la exposición se perdían para él.

Por consiguiente, colocó el prólogo incluso antes de la exposición y lo puso en boca de una persona digna de confianza. Con frecuencia, alguna divinidad debía garantizar ante el público los detalles de la tragedia y eliminar toda duda sobre la realidad del mito. Así ocurre también en el caso de Descartes, quien solo podía demostrar la realidad del mundo empírico apelando a la veracidad de Dios y a su incapacidad para mentir.

Eurípides vuelve a utilizar esta misma veracidad divina al final de su drama, para asegurar al público el destino futuro de sus héroes. Esta es la función del célebre deus ex machina. Entre el espectáculo épico preliminar y el espectáculo épico adicional se encuentra el presente dramático-lírico: el «drama» propiamente dicho.

Así, Eurípides, como poeta, se hace eco sobre todo de su propio conocimiento consciente; y precisamente por esta razón ocupa una posición tan notable en la historia del arte griego.

En relación con su actividad crítica y creadora, debió de sentir a menudo que tenía que llevar al drama las palabras del comienzo del ensayo de Anaxágoras: «Al principio, todas las cosas estaban mezcladas; después llegó el entendimiento y creó el orden».

Y si Anaxágoras, con su νοῦς (nous), parecía el primer hombre sobrio entre filósofos completamente ebrios, Eurípides pudo concebir también su relación con los demás poetas trágicos de una manera semejante.

Mientras el único soberano y ordenador del universo, el νοῦς, permaneciera excluido de la actividad artística, todas las cosas estaban mezcladas en un caos primitivo. Eso es lo que Eurípides estaba obligado a pensar; eso es lo que estaba obligado a condenar: a los poetas «ebrios», como si él fuera el primero de ellos en recuperar la sobriedad.

Lo que Sófocles dijo de Esquilo —que hacía lo correcto aunque lo hiciera inconscientemente— seguramente no estaba en la mente de Eurípides. Este habría admitido únicamente lo siguiente: que Esquilo, precisamente porque trabajaba de manera inconsciente, hacía las cosas mal.

Del mismo modo, el divino Platón habla, en su mayor parte, con ironía de la capacidad creadora del poeta cuando esta no procede de una comprensión consciente, y la coloca al mismo nivel que el don del adivino y del intérprete de sueños. Da a entender que el poeta es incapaz de crear mientras no haya perdido la conciencia y la razón se haya apartado de él.

Al igual que Platón, Eurípides se propuso mostrar al mundo el reverso del poeta «inconsciente»: su principio estético de que «para ser bello, todo debe ser conocido» es, como he dicho, el paralelo del principio socrático de que «para ser bueno, todo debe ser conocido».

Por consiguiente, podemos considerar a Eurípides como el poeta del socratismo estético.

Sócrates, sin embargo, era aquel segundo espectador que no comprendía la antigua tragedia y, por ello, tampoco la valoraba. En alianza con él, Eurípides se atrevió a convertirse en el heraldo de una nueva actividad artística.

Si, entonces, la tragedia antigua fue destruida, se sigue que el socratismo estético fue el principio asesino. Pero, en la medida en que esta lucha se dirige contra el elemento dionisíaco del arte antiguo, reconocemos en Sócrates al adversario de Dioniso, al nuevo Orfeo que se rebela contra Dioniso.

Y aunque estaba destinado a ser despedazado por las ménades del tribunal ateniense, consiguió poner en fuga al propio dios todopoderoso, quien, cuando huyó de Licurgo, rey de los edonios, buscó refugio en las profundidades del océano; es decir, en las aguas místicas de un culto secreto que poco a poco se extendió por toda la tierra.

13.

Que Sócrates mantuvo una estrecha relación con Eurípides en cuanto a la orientación de su enseñanza no pasó desapercibido para sus contemporáneos; la expresión más elocuente de esta acertada percepción es la historia que circulaba en Atenas según la cual Sócrates solía ayudar a Eurípides a componer sus obras poéticas. Los dos nombres eran mencionados conjuntamente por los partidarios de los «buenos tiempos antiguos» cada vez que enumeraban a los agitadores populares de su época: a la influencia de estos atribuían el hecho de que la antigua fortaleza del cuerpo y del espíritu propia de los hombres de Maratón estuviera siendo sacrificada cada vez más en favor de una dudosa ilustración, que implicaba una progresiva degeneración de las facultades físicas y mentales.

Es en este tono, mitad indignado y mitad despectivo, como la comedia aristofánica suele hablar de ambos, para consternación de los hombres modernos, que estarían bastante dispuestos a renunciar a Eurípides, pero no pueden ocultar su asombro ante el hecho de que Sócrates aparezca en Aristófanes como el primero y principal de los sofistas, como el reflejo y compendio de todas las tendencias sofísticas. Como único consuelo, se presenta la posibilidad de poner al propio Aristófanes en el banquillo de los acusados, considerándolo un Alcibíades libertino y mentiroso de la poesía.

Sin defender aquí los profundos instintos de Aristófanes frente a tales ataques, señalaré ahora, a partir de las opiniones de aquella época, la estrecha conexión entre Sócrates y Eurípides. Con este propósito, debe recordarse especialmente que Sócrates, como adversario del arte trágico, no solía asistir a las representaciones teatrales, sino que aparecía entre los espectadores únicamente cuando se estrenaba una nueva obra de Eurípides.

Lo más notable, sin embargo, es la estrecha proximidad de ambos nombres en el oráculo de Delfos, que señaló a Sócrates como el más sabio de los hombres, pero que, al mismo tiempo, decidió que el segundo premio en el certamen de la sabiduría correspondía a Eurípides.

Sófocles fue señalado como el tercero en esta escala de rango; él, que podía enorgullecerse de haber hecho, en comparación con Esquilo, lo que era correcto, y de haberlo hecho, además, porque sabía qué era lo correcto. Es evidente que es precisamente el grado de claridad de este conocimiento lo que distingue a estos tres hombres, considerados conjuntamente, como los tres «hombres que saben» de su época.

La afirmación más decisiva, sin embargo, sobre esta nueva y hasta entonces desconocida valoración del conocimiento y de la comprensión fue pronunciada por Sócrates cuando descubrió que él era el único que reconocía ante sí mismo que no sabía nada. Durante su recorrido crítico por Atenas, acudió a los más importantes estadistas, oradores, poetas y artistas, y descubrió en todas partes la presunción de poseer conocimiento. Para su asombro, comprendió que todas aquellas personalidades célebres carecían de una comprensión adecuada y precisa incluso de sus propias actividades, y que las ejercían únicamente por instinto.

«Únicamente por instinto»: con esta expresión tocamos el corazón y el núcleo de la tendencia socrática. El socratismo condena con ello tanto el arte existente como la moral existente; allí donde el socratismo dirige su mirada inquisitiva, descubre una falta de comprensión y el poder de la ilusión, y de esta carencia deduce la perversidad interna y la falta de legitimidad de las condiciones existentes.

A partir de ese momento, Sócrates creyó que estaba llamado a corregir la existencia y, con un aire de indiferencia y superioridad, como precursor de una cultura, un arte y una moral completamente diferentes, entra él solo en un mundo ante el cual nosotros, si pudiéramos tocar respetuosamente siquiera el borde de su manto, consideraríamos nuestra mayor felicidad.

Aquí aparece la extraordinaria vacilación que siempre se apodera de nosotros ante Sócrates y que, una y otra vez, nos lleva a preguntarnos por el sentido y el propósito de este fenómeno tan problemático de la Antigüedad. ¿Quién es aquel que se atreve, solo, a renegar del carácter griego que, representado por Homero, Píndaro y Esquilo, por Fidias, por Pericles, por la Pitia y Dioniso, como el abismo más profundo y la cumbre más elevada, está destinado a despertar nuestra admiración?

¿Qué poder demoníaco es el que presumiría de derramar en el polvo esta bebida mágica? ¿Qué semidiós es aquel a quien el coro de los espíritus de los hombres más nobles de la humanidad debe gritar:

«¡Ay! ¡Ay! Has destruido con tu poderoso puño el hermoso mundo; se derrumba, se desmorona».

[17]

Una clave para comprender el carácter de Sócrates nos la ofrece el sorprendente fenómeno denominado el «daimonion» de Sócrates. En determinadas circunstancias, cuando su gigantesco intelecto comenzaba a tambalearse, encontraba un apoyo seguro en las palabras de una voz divina que entonces le hablaba. Esta voz, siempre que se manifestaba, lo disuadía de actuar.

En esta naturaleza completamente anormal, la sabiduría instintiva solo aparece para impedir, aquí y allá, el avance de la percepción consciente. Mientras que en todos los hombres productivos es el instinto la fuerza creativa y afirmativa, y la conciencia se limita a comportarse de manera crítica y disuasoria, en Sócrates es el instinto el que se convierte en crítico y la conciencia la que se convierte en creadora: ¡una auténtica monstruosidad por defecto!

Y, en efecto, observamos aquí una deficiencia monstruosa de toda capacidad mística, hasta el punto de que Sócrates podría ser considerado el no-místico por excelencia, en quien la naturaleza lógica se desarrolla, por una especie de crecimiento excesivo, hasta alcanzar el mismo grado de exceso al que llega la sabiduría instintiva en el místico.

Por otra parte, sin embargo, el instinto lógico que apareció en Sócrates tenía absolutamente prohibido volverse contra sí mismo; en su flujo incontrolado manifiesta una fuerza innata como la que, para nuestra enorme sorpresa, solo encontramos entre las mayores fuerzas instintivas.

Quien haya experimentado siquiera un soplo de la divina ingenuidad y seguridad del modo de vida socrático tal como aparece en los escritos platónicos, también sentirá que la enorme rueda motriz del socratismo lógico está en movimiento, por así decirlo, detrás de Sócrates, y que debe contemplarse a través de Sócrates como a través de una sombra.

Y que él mismo tenía alguna intuición de esta relación resulta evidente por la solemne seriedad con la que insistía en todas partes, incluso ante sus jueces, en que había recibido una misión divina. Refutarlo en este punto era realmente tan imposible como aprobar su influencia, que descomponía el instinto.

Ante este conflicto irresoluble, cuando finalmente fue llevado ante el tribunal del Estado griego, solo había un castigo que se podía exigir: el exilio. Podrían haberlo enviado más allá de las fronteras como alguien completamente enigmático, imposible de clasificar e inexplicable, y así la posteridad no habría tenido ninguna razón justa para acusar a los atenienses de haber cometido una acción vergonzosa.

Pero que se pronunciara contra él la pena de muerte, y no simplemente el exilio, parece haber sido provocado por el propio Sócrates, con pleno conocimiento de las circunstancias y sin el miedo natural a la muerte. Afrontó su muerte con la misma calma con la que, según la descripción de Platón, abandona el banquete al amanecer, siendo el último de los participantes que se retira, para comenzar un nuevo día, mientras sus compañeros, adormecidos, permanecen en los bancos y en el suelo, soñando con Sócrates, el verdadero amante del amor.

El Sócrates moribundo se convirtió en el nuevo ideal de los nobles jóvenes griegos, un ideal que nunca antes habían contemplado; y, por encima de todos ellos, el joven griego por excelencia, Platón, se postró ante aquella escena con toda la ferviente devoción de su alma visionaria.

14.

Imaginemos ahora el único y enorme ojo ciclópeo de Sócrates fijo en la tragedia, ese ojo en el que jamás había brillado el fino frenesí del entusiasmo artístico. Pensemos qué podía ver en el arte trágico, «sublime y tan celebrado», como lo llamaba Platón, alguien a quien se le había negado la capacidad de contemplar con placer los abismos dionisíacos. ¿Qué podía ver sino algo sumamente absurdo, con causas que parecían no producir efectos y efectos aparentemente sin causas? Además, todo ello era tan variado y heterogéneo que no podía sino resultar repulsivo para una mente reflexiva y, sin embargo, constituir un estímulo peligroso para las almas sensibles e irritables.

Sabemos cuál era el único tipo de poesía que comprendía: la fábula de Esopo. Y, sin duda, lo hacía con esa complacencia sonriente con la que el buen y honrado Gellert elogia la poesía en la fábula de la abeja y la gallina:

«Puedes ver en mí para qué sirve:
para decir la verdad mediante una imagen
a quien no posee mucho entendimiento».[18]

Pero, para Sócrates, la tragedia ni siquiera parecía «decir la verdad»; y, por si fuera poco, se dirigía a quien «tiene poco entendimiento» y, por tanto, no al filósofo: dos razones para evitarla. Al igual que Platón, la consideraba una de las artes seductoras que solo presentan lo agradable, no lo útil, y por ello exigía de sus discípulos abstinencia y una estricta separación de tales atractivos contrarios a la filosofía. Tuvo tanto éxito que el joven poeta trágico Platón quemó primero sus poemas para poder convertirse en discípulo de Sócrates. Sin embargo, cuando unas capacidades naturales imposibles de vencer se resistían a las máximas socráticas, su fuerza, unida al impulso de su poderosa personalidad, bastaba todavía para conducir a la poesía por caminos nuevos y hasta entonces desconocidos.

Un ejemplo de ello es el propio Platón. Aunque en su condena de la tragedia y del arte en general ciertamente no quedó por debajo de la ingenua falta de escrúpulos de su maestro, se vio, sin embargo, obligado por una necesidad puramente artística a crear una forma de arte que guardaba una relación interna incluso con las formas artísticas existentes en su época y que él mismo rechazaba.

La principal objeción de Platón contra el arte antiguo —que este era una imitación de un fantasma[19] y que, por tanto, pertenecía a una esfera todavía inferior al mundo empírico— no podía aplicarse en absoluto al nuevo arte. Por eso encontramos a Platón intentando ir más allá de la realidad y tratando de representar la idea que subyace a esta pseudorrealidad. Pero, al hacerlo, el pensador Platón llegó, por un camino indirecto, precisamente al punto en el que siempre había estado en casa como poeta y del que Sófocles y todos los antiguos artistas habían protestado solemnemente contra aquella objeción.

Si la tragedia absorbió en sí misma todas las formas anteriores del arte, lo mismo puede decirse, en un sentido extraordinario, del diálogo platónico. Este, nacido de una mezcla de todas las formas y estilos que existían entonces, se sitúa a medio camino entre la narración, la lírica y el drama, entre la prosa y la poesía, y con ello también se ha liberado de la antigua y estricta ley de la unidad de la forma lingüística. Los escritores cínicos llevaron aún más lejos este movimiento: con un estilo extremadamente heterogéneo, que oscilaba continuamente entre la prosa y las formas métricas, realizaron también en la literatura la imagen del «Sócrates delirante» que acostumbraban a representar en la vida.

El diálogo platónico fue, por así decirlo, la barca en la que la antigua poesía, tras naufragar, se salvó junto con todos sus hijos. Apiñados en un espacio estrecho y tímidamente obedientes a un único timonel, Sócrates, se lanzaron entonces hacia un mundo nuevo, que nunca se cansó de contemplar el fantástico espectáculo de aquella procesión.

En verdad, Platón ha dado a toda la posteridad el modelo de una nueva forma de arte: el modelo de la novela, que debe considerarse como una fábula de Esopo desarrollada hasta el infinito, en la que la poesía ocupa, con respecto a la filosofía dialéctica, el mismo rango que durante muchos siglos ocupó esta filosofía con respecto a la teología: el rango de una ancilla, es decir, de una sirvienta.

Esta fue la nueva posición de la poesía, a la que Platón la obligó bajo la presión del Sócrates inspirado por un demonio.

Aquí el pensamiento filosófico crece por encima del arte y lo obliga a mantenerse estrechamente unido al tronco de la dialéctica. La tendencia apolínea se ha cristalizado en el esquematismo lógico, del mismo modo que algo análogo, en el caso de Eurípides —y, además, como una traducción de lo dionisíaco a la emoción naturalista—, había llamado ya nuestra atención.

Sócrates, el héroe dialéctico del drama platónico, nos recuerda la naturaleza afín del héroe euripídeo, que tiene que defender sus acciones mediante argumentos y contraargumentos y que, por ello, corre tan a menudo el riesgo de hacernos perder la compasión trágica. Pues ¿quién podría no reconocer el elemento optimista que hay en la esencia de la dialéctica, esa esencia que celebra un triunfo con cada conclusión y que solo puede respirar en la claridad fría y consciente?

Este elemento optimista, una vez que se abrió paso en la tragedia, tuvo que extenderse gradualmente por sus regiones dionisíacas y, necesariamente, conducirla hacia su propia destrucción: incluso hasta dar el salto mortal hacia el drama burgués.

Basta con comprender las consecuencias de las máximas socráticas: «La virtud es conocimiento; el ser humano solo peca por ignorancia; quien es virtuoso es feliz». Estas tres formas fundamentales de optimismo implican la muerte de la tragedia.

A partir de ahora, el héroe virtuoso debe ser un dialéctico; debe existir una conexión necesaria y visible entre virtud y conocimiento, entre creencia y moralidad. La justicia trascendente del argumento en Esquilo queda así degradada al principio superficial y atrevido de la justicia poética, con su habitual deus ex machina.

¿Cómo aparece ahora el coro y, en general, todo el sustrato dionisíaco-musical de la tragedia bajo la luz de este nuevo mundo escénico socrático-optimista? Como algo accidental, como un recuerdo fácilmente prescindible del origen de la tragedia. Y, sin embargo, ya hemos visto que el coro solo puede entenderse como la causa de la tragedia y de lo trágico en general.

Esta perplejidad respecto al coro se manifiesta por primera vez en Sófocles, una señal importante de que la base dionisíaca de la tragedia ya comienza a desintegrarse con él. Ya no se atreve a confiar al coro la parte principal del efecto dramático, sino que limita su función hasta tal punto que ahora aparece casi al mismo nivel que los actores, como si hubiera sido elevado desde la orquesta hasta la escena. Con ello, por supuesto, su carácter queda completamente destruido, a pesar de que Aristóteles respalda precisamente esta concepción del coro.

Esta modificación de la posición del coro, que Sófocles recomendó al menos mediante su práctica y, según la tradición, incluso en un tratado, es el primer paso hacia la desaparición del coro. Las etapas de este proceso se suceden después con una rapidez alarmante en Eurípides, Agatón y la Nueva Comedia.

La dialéctica optimista expulsa la música de la tragedia con el látigo de sus silogismos. Es decir, destruye la esencia de la tragedia, que solo puede explicarse como una manifestación y una representación de los estados dionisíacos, como la simbolización visible de la música, como el mundo onírico del éxtasis dionisíaco.

Si, por tanto, debemos suponer que ya antes de Sócrates actuaba una tendencia antidionisíaca, que encontró en él una expresión de una grandeza sin precedentes, no debemos rehuir la pregunta de qué indica un fenómeno como Sócrates. Pues, a la luz de los diálogos platónicos, ciertamente no tenemos derecho a considerarlo una fuerza puramente destructiva y negativa.

Y aunque no cabe ninguna duda de que el efecto más inmediato del impulso socrático tendió a disolver la tragedia dionisíaca, una experiencia profunda de la propia vida de Sócrates nos obliga a preguntarnos si necesariamente existe una relación de oposición absoluta entre el socratismo y el arte, y si el nacimiento de un «Sócrates artístico» es realmente algo contradictorio en sí mismo.

Porque aquel déspota de la lógica sentía de vez en cuando la existencia de una laguna, de un vacío; un sentimiento semejante a un cierto reproche interior, como si hubiera descuidado posiblemente un deber con respecto al arte.

A menudo se le aparecía en sueños, como él mismo cuenta a sus amigos en prisión, una misma visión que se repetía constantemente y que le decía: «Sócrates, practica la música».

Hasta sus últimos días se consoló con la opinión de que su filosofar era la forma más elevada de poesía, y le costaba creer que una divinidad pudiera estar recordándole la «música común y popular». Finalmente, cuando estaba en prisión, aceptó practicar también aquella música que había despreciado, para descargar por completo su conciencia.

En ese estado de ánimo compuso un poema sobre Apolo y puso en verso algunas fábulas de Esopo.

Era algo parecido a la voz de advertencia de su daimonion la que lo impulsaba a realizar estas prácticas. Fue precisamente a causa de su visión apolínea que, como un rey bárbaro, no comprendió la noble imagen de un dios y corrió el peligro de ofender a una divinidad por ignorancia.

La voz que lo impulsaba en aquella visión onírica socrática es la única señal de duda respecto a los límites de la naturaleza lógica.

«Quizá —tuvo que preguntarse— lo que no me resulta inteligible no sea por ello irracional. ¿Quizá exista un ámbito de la sabiduría del que el lógico está excluido? ¿Quizá el arte sea incluso un correlato necesario y un complemento de la ciencia?»

15.

A la luz de estas últimas cuestiones, de tanta importancia, debemos indicar ahora cómo la influencia de Sócrates —que se extiende hasta el momento presente y, de hecho, hacia todo el futuro— se ha propagado sobre la posteridad como una sombra cada vez más grande al caer el sol de la tarde, y cómo esta influencia, una y otra vez, hace necesaria una regeneración del arte —sí, del arte entendido ya en su sentido metafísico, más amplio y más profundo—, y cómo su propia eternidad garantiza también la eternidad del arte.

Antes de que esto pudiera percibirse, antes de que pudiera demostrarse de manera concluyente la dependencia esencial de todo arte respecto de los griegos, desde Homero hasta Sócrates, tenía que sucedernos con estos griegos algo semejante a lo que les sucedió a los atenienses con respecto a Sócrates. Casi todas las épocas y etapas de la cultura han intentado, en algún momento, liberarse de los griegos con profundo disgusto, porque, en su presencia, todo aquello que uno había creado por sí mismo, que admiraba sinceramente y que parecía completamente original, de repente parecía perder vida y color y reducirse a una copia fallida, incluso a una caricatura. Y así, una y otra vez, estalla la indignación contra esta pequeña nación presuntuosa que se atrevió a calificar para siempre de «bárbaro» todo lo que no era propio de ella. ¿Quiénes son ellos?, se pregunta uno, quienes, aunque solo poseyeron un esplendor histórico pasajero, instituciones ridículamente limitadas, una dudosa excelencia en sus costumbres y aunque incluso fueron acusados de tener vicios vergonzosos, todavía se atribuyen la dignidad y la posición singular entre los pueblos que el genio merece frente a las masas. ¡Qué lástima no haber tenido la suerte de encontrar la copa de cicuta con la que pudiera resolverse semejante asunto sin más! Porque todo el veneno que la envidia, la calumnia y el resentimiento acumulado generaron en su interior no ha bastado para destruir aquella grandeza autosuficiente. Y así uno se siente avergonzado y atemorizado ante los griegos, a menos que valore la verdad por encima de todas las cosas y se atreva también a reconocer para sí mismo esta verdad: que los griegos, como aurigas, tienen en sus manos las riendas de nuestra propia cultura y de toda cultura, pero que casi siempre el carro y los caballos están hechos de un material demasiado pobre y son desproporcionados respecto de la gloria de sus guías; ¿quién, entonces, considerará un juego lanzar semejante equipo al abismo que ellos mismos atraviesan de un salto, como Aquiles?

Para asignar también a Sócrates la dignidad de semejante posición de guía, basta con reconocer en él el tipo de una forma de existencia inaudita: el tipo del hombre teórico, cuyo significado y finalidad será nuestra próxima tarea comprender. Al igual que el artista, el teórico encuentra una satisfacción infinita en lo que existe y, como aquel, queda protegido por esta satisfacción frente a la ética práctica del pesimismo, cuyos ojos de lince solo brillan en la oscuridad. Porque si el artista, al descubrir cada vez una verdad, dirige sus ojos extasiados únicamente hacia aquello que todavía permanece oculto después del descubrimiento, el hombre teórico, en cambio, disfruta y se conforma con el velo que ha sido retirado, y encuentra la culminación de su placer en el proceso de un descubrimiento continuo que realiza mediante sus propios esfuerzos.

No habría existido ciencia si esta solo se hubiera ocupado de aquella única diosa desnuda y de nada más. Pues entonces sus discípulos se habrían visto obligados a sentirse como aquellos que se propusieran excavar un agujero directamente a través de la Tierra: cada uno de ellos comprendería que, con el máximo esfuerzo de toda una vida, solo podría excavar una pequeña parte de aquella enorme profundidad, que además volvería a llenarse ante sus ojos gracias al trabajo de su sucesor; de modo que un tercer hombre parecería actuar razonablemente si, por su parte, escogiera un lugar nuevo para intentar excavar. Si ahora alguien demuestra de manera concluyente que el objetivo situado en el lado opuesto de la Tierra no puede alcanzarse directamente de esta manera, ¿quién seguirá dispuesto a trabajar en las antiguas profundidades, a menos que haya aprendido entretanto a conformarse con encontrar piedras preciosas o descubrir leyes de la naturaleza? Por esta razón, Lessing, el hombre teórico más honesto, se atrevió a decir que le importaba más la búsqueda de la verdad que la verdad misma; al decirlo, reveló el secreto fundamental de la ciencia, para asombro y, en efecto, para irritación de los hombres de ciencia.

Ahora bien, junto a esta percepción desapegada se encuentra, como un exceso de honestidad, si no de presunción, una profunda ilusión que apareció por primera vez en el mundo en la persona de Sócrates: la creencia imperturbable de que, mediante el hilo conductor de la causalidad, el pensamiento puede llegar hasta los abismos más profundos del ser, y que el pensamiento no solo es capaz de percibir el ser, sino incluso de corregirlo. Esta sublime ilusión metafísica se añade a la ciencia como un instinto y la conduce una y otra vez hasta sus límites, donde debe transformarse en arte; y este es precisamente el fin que debe alcanzar mediante este mecanismo.

Si contemplamos ahora a Sócrates a la luz de esta idea, se nos aparece como el primero que no solo pudo vivir, sino —lo que es mucho más— también morir bajo la guía de este instinto de la ciencia. De ahí que la imagen de Sócrates moribundo, como el hombre liberado del miedo a la muerte mediante el conocimiento y la argumentación, sea el escudo colocado sobre la entrada de la ciencia, que recuerda a todos su misión: hacer que la existencia parezca comprensible y, por tanto, justificada; y para este propósito, cuando los argumentos no son suficientes, también debe utilizarse el mito, que acabo de designar incluso como la consecuencia necesaria, sí, como el fin de la ciencia.

Quien llegue a comprender cómo, después de la muerte de Sócrates, el maestro iniciador de la ciencia, una escuela filosófica sucede a otra como una ola tras otra; cómo un desarrollo universal de la sed de conocimiento, completamente inesperado, se extendió por el mundo culto en su sentido más amplio —y se convirtió en la tarea específica de todo individuo altamente dotado—, llevando a la ciencia hasta el mar abierto, del que desde entonces nunca ha podido ser expulsada por completo; cómo, gracias a la universalidad de este movimiento, se tendió por primera vez sobre todo el planeta una red común de pensamiento, con perspectivas, además, de descubrir regularidades en todo el sistema solar; quien comprenda todo esto, junto con la extraordinariamente elevada pirámide de nuestro conocimiento actual, no podrá dejar de ver en Sócrates el punto de inflexión y el centro de la historia llamada universal.

Porque si imagináramos toda la incalculable cantidad de energía que ha sido consumida por esa tendencia universal —energía empleada no al servicio del conocimiento, sino con fines prácticos, es decir, egoístas, de individuos y pueblos—, entonces probablemente el instinto de conservación de la vida se debilitaría tanto en las guerras universales de destrucción y en las migraciones incesantes de los pueblos que, debido a la práctica del suicidio, el individuo quizá llegaría a sentir el último resto de sentido del deber cuando, como el habitante de las islas Fiyi, estrangula a sus padres en calidad de hijo y a su amigo en calidad de amigo: un pesimismo práctico que incluso podría dar lugar a una horrible ética de la matanza general por compasión; una ética que, por lo demás, existe y ha existido allí donde el arte, en una u otra de sus formas, especialmente como ciencia y religión, no ha aparecido como remedio y prevención de ese aliento pestilente.

Frente a este pesimismo práctico, Sócrates es el arquetipo del optimista teórico que, basándose en la creencia antes indicada de que la naturaleza de las cosas puede ser comprendida hasta el fondo, atribuye al conocimiento y a la percepción el poder de una medicina universal, y ve en el error y en el mal…

Penetrar en las profundidades de la naturaleza de las cosas y separar la percepción verdadera del error y de la ilusión se presentó al hombre socrático como la vocación más noble e incluso como la única verdaderamente humana; del mismo modo, desde la época de Sócrates en adelante, el mecanismo de los conceptos, los juicios y las inferencias fue valorado por encima de todas las demás capacidades como la actividad suprema y el don más admirable de la naturaleza.

Incluso los actos morales más sublimes, los impulsos de compasión, de sacrificio, de heroísmo y aquella tranquilidad del alma tan difícil de alcanzar, que el griego apolíneo llamaba sophrosyne, fueron derivados por Sócrates y por sus sucesores de ideas semejantes hasta nuestros días de la dialéctica del conocimiento y, por consiguiente, considerados enseñables.

Quien haya experimentado en sí mismo la alegría de una percepción socrática y haya sentido cómo esta busca abarcar, en círculos cada vez más amplios, todo el mundo de los fenómenos, ya no encontrará desde entonces ningún estímulo que pueda impulsarlo a la existencia con más fuerza que el deseo de completar aquella conquista y cerrar de manera impenetrable la red. Para una persona así, el Sócrates platónico aparece entonces como el maestro de una forma completamente nueva de «alegría griega» y de felicidad de existir, que busca descargarse en acciones y encuentra su principal expresión en influencias mayéuticas y pedagógicas sobre jóvenes nobles, con vistas a producir finalmente el genio.

Pero ahora la ciencia, impulsada por su poderosa ilusión, avanza irresistiblemente hacia sus límites, donde su optimismo, oculto en la esencia de la lógica, naufraga. Porque la periferia del círculo de la ciencia tiene un número infinito de puntos, y aunque todavía no sabemos cómo podría medirse por completo ese círculo, el hombre noble y dotado, incluso antes de llegar a la mitad de su trayectoria, entra inevitablemente en contacto con aquellos puntos extremos de la periferia donde contempla, desconcertado, lo inexplicable.

Cuando allí ve, para su consternación, cómo la lógica se enrolla sobre sí misma en esos límites y finalmente se muerde la cola, se revela una nueva forma de percepción: la percepción trágica, que, para poder ser soportada, requiere el arte como protección y remedio.

Si, con los ojos fortalecidos y renovados por la contemplación de los griegos, miramos las esferas más elevadas del mundo que nos rodea, veremos la avidez del conocimiento optimista e insaciable, cuyo representante típico es Sócrates, transformada en resignación trágica y en necesidad de arte; aunque, ciertamente, en sus etapas inferiores esta misma avidez tiene que manifestarse como enemiga del arte y debe sentir especialmente una aversión interior hacia el arte dionisíaco-trágico, tal como quedó ejemplificado en la oposición del socratismo a la tragedia de Esquilo.

Aquí, entonces, con el espíritu agitado, llamamos a las puertas del presente y del futuro: ¿conducirá esa «transformación» a nuevas configuraciones del genio, y especialmente a un Sócrates dedicado a la música? ¿La red del arte extendida sobre la existencia, ya sea bajo el nombre de religión o de ciencia, será tejida cada vez con mayor densidad y delicadeza, o está destinada a quedar reducida a jirones por la actividad inquieta y bárbara y por el torbellino que llamamos «el presente»? Ansiosos, pero no desesperanzados, nos apartamos durante un momento, como espectadores a quienes se permite presenciar estas luchas y transformaciones tremendas. ¡Ay! Es el encanto de estas luchas lo que obliga también a luchar a quien las contempla.

16.

Con este elaborado ejemplo histórico hemos intentado dejar claro que la tragedia perece con tanta seguridad por la desaparición del espíritu de la música como solo puede nacer de ese espíritu. Para precisar la singularidad de esta afirmación y, por otro lado, revelar la fuente de nuestra propia comprensión, debemos ahora enfrentarnos con visión clara a los fenómenos análogos de la época presente; debemos entrar en el centro mismo de estas luchas que, como acabo de decir, se están librando en las esferas más elevadas de nuestro mundo actual entre la percepción optimista e insaciable y la necesidad trágica de arte.

Al hacerlo, dejaré de lado todas las demás tendencias antagonistas que en todo momento se oponen al arte, especialmente a la tragedia, y que actualmente vuelven a extender su dominio triunfalmente, hasta tal punto que, por ejemplo, entre las artes teatrales solo la farsa y el ballet florecen con una abundancia bastante considerable, aunque quizá no todos tengan ganas de disfrutar de su aroma.

Hablaré únicamente de la Oposición Más Ilustre a la concepción trágica de las cosas; y con esto me refiero esencialmente a la ciencia optimista, con su antepasado Sócrates a la cabeza. Más adelante se señalarán también las fuerzas que, a mi juicio, parecen garantizar el renacimiento de la tragedia; y quién sabe qué otras esperanzas afortunadas para el genio alemán.

Antes de sumergirnos en el centro de estas luchas, armémonos con los conocimientos que hemos adquirido hasta ahora. Frente a todos aquellos que intentan derivar las artes de un único principio, como fuente vital necesaria de toda obra de arte, mantengo la mirada fija en las dos divinidades artísticas de los griegos, Apolo y Dioniso, y reconozco en ellas a los representantes vivos y visibles de dos mundos del arte que difieren en su esencia interna y en sus objetivos supremos.

Apolo se presenta ante mí como el genio transfigurador del principium individuationis, mediante el cual únicamente puede alcanzarse verdaderamente la redención en la apariencia; mientras que, mediante el éxtasis místico de Dioniso, se rompe el hechizo de la individuación y se abre el camino hacia las Madres del Ser,[20] hacia el corazón más íntimo de las cosas.

Esta extraordinaria antítesis, que se abre como un abismo entre el arte plástico, como arte apolíneo, y la música, como arte dionisíaco, solo se ha hecho manifiesta a uno de los grandes pensadores hasta tal punto que, incluso sin disponer de esta clave para interpretar el simbolismo de las divinidades helénicas, concedió de antemano a la música un carácter y un origen diferentes de los de todas las demás artes, porque, a diferencia de ellas, no es una copia del fenómeno, sino una copia directa de la voluntad misma y, por tanto, representa lo metafísico de todo lo físico en el mundo, la cosa en sí de todo fenómeno. (Schopenhauer, Welt als Wille und Vorstellung, I, 310).

A esta importantísima percepción de la estética —con la cual, tomada en serio, comienza propiamente la estética— Richard Wagner puso su sello como confirmación de su verdad eterna cuando afirmó en su Beethoven que la música debe juzgarse según principios estéticos completamente distintos de los que se aplican a las artes plásticas y, en general, no según la categoría de la belleza; aunque una estética equivocada, inspirada por un arte extraviado y decadente, se ha acostumbrado, gracias al concepto de belleza dominante en el ámbito plástico, a exigir de la música un efecto análogo al de las obras de arte plástico, es decir, que suscite placer mediante formas bellas.

Al percibir esta extraordinaria antítesis, sentí un fuerte impulso a acercarme a la esencia de la tragedia griega y, por medio de ella, a la revelación más profunda del genio helénico: pues finalmente creí poseer una clave que me permitía —mucho más allá de la terminología de nuestra estética habitual— representar vívidamente en mi mente el problema primitivo de la tragedia. Esto me proporcionó una comprensión tan sorprendente del carácter helénico que necesariamente me pareció que nuestra orgullosa ciencia clásica sobre Grecia había conseguido hasta entonces subsistir casi exclusivamente gracias a fantasías y aspectos externos.

Tal vez podamos aproximarnos a este problema primitivo mediante la siguiente pregunta: ¿qué efecto estético se produce cuando las fuerzas artísticas esencialmente separadas, la apolínea y la dionisíaca, actúan conjuntamente? O, de manera más breve: ¿qué relación existe entre la música y la imagen y el concepto?

Schopenhauer, a quien Richard Wagner atribuye, especialmente en este punto, una claridad y una precisión de exposición insuperables, se expresa extensamente sobre el tema en el siguiente pasaje, que citaré aquí íntegramente[21] (Welt als Wille und Vorstellung, I, p. 309):

«De acuerdo con todo esto, podemos considerar el mundo fenoménico, o la naturaleza, y la música como dos expresiones diferentes de una misma cosa,[20] que, por tanto, constituye por sí misma el único medio de analogía entre estas dos expresiones, de modo que es necesario conocer este medio para comprender dicha analogía.

La música, por consiguiente, considerada como expresión del mundo, es en el más alto grado un lenguaje universal, relacionado con la universalidad de los conceptos casi del mismo modo en que estos se relacionan con las cosas particulares. Sin embargo, su universalidad no es en absoluto la vacía universalidad de la abstracción, sino una universalidad de naturaleza completamente distinta, unida a una determinación profunda y precisa.

En este aspecto se parece a las figuras geométricas y a los números, que son las formas universales de todos los objetos posibles de la experiencia y pueden aplicarse a priori a todos ellos, pero que no son abstractos, sino perceptibles y completamente determinados.

Todos los esfuerzos, excitaciones y manifestaciones posibles de la voluntad, todo lo que sucede en el corazón humano y que la razón incluye bajo el amplio concepto negativo de sentimiento, puede expresarse mediante el número infinito de melodías posibles, pero siempre en la universalidad de la mera forma, sin la materia; siempre de acuerdo con la cosa en sí y no con el fenómeno, cuya alma y esencia, por así decirlo, reproducen sin el cuerpo.

Esta profunda relación que la música mantiene con la verdadera naturaleza de todas las cosas explica también el hecho de que una música adecuada interpretada para cualquier escena, acción, acontecimiento o entorno parezca revelarnos su significado más secreto y aparezca como el comentario más preciso y claro sobre él; explica también que quien se entrega por completo a la impresión de una sinfonía parezca ver desarrollarse en su interior todos los acontecimientos posibles de la vida y del mundo; y, sin embargo, al reflexionar, no pueda encontrar ninguna semejanza entre la música y las cosas que pasaron por su mente.

Porque, como hemos dicho, la música se distingue de todas las demás artes por el hecho de que no es una copia del fenómeno o, más exactamente, de la objetivación adecuada de la voluntad, sino la copia directa de la voluntad misma y, por tanto, representa lo metafísico de todo lo físico en el mundo y la cosa en sí de todo fenómeno.

Podríamos, por tanto, llamar igualmente al mundo voluntad encarnada o música encarnada; y esta es la razón por la que la música hace que toda imagen, e incluso toda escena de la vida real y del mundo, aparezca de inmediato con un significado superior; tanto más cuanto más análoga sea su melodía al espíritu interior del fenómeno en cuestión.

En esto se basa nuestra capacidad para poner un poema en música como canción, o una representación perceptible en forma de pantomima, o ambas cosas como ópera. Tales imágenes particulares de la vida humana, unidas al lenguaje universal de la música, nunca están ligadas a ella ni corresponden a ella con necesidad estricta, sino que mantienen con ella únicamente la relación que existe entre un ejemplo elegido libremente y un concepto general.

En la determinación de lo real representan aquello que la música expresa en la universalidad de la mera forma. Pues las melodías son, hasta cierto punto, como conceptos generales: una abstracción de lo real.

Este mundo real, el mundo de las cosas particulares, proporciona entonces el objeto de la percepción, lo especial y lo individual, el caso particular, tanto a la universalidad de los conceptos como a la universalidad de las melodías.

Pero estas dos universalidades se oponen en cierto sentido; pues los conceptos contienen únicamente las formas que primero han sido abstraídas de la percepción —la envoltura exterior separada de las cosas, por así decirlo— y, por ello, son abstracta en el sentido estricto del término; la música, en cambio, proporciona el núcleo más íntimo que precede a todas las formas, o el corazón de las cosas.

Esta relación puede expresarse muy bien mediante el lenguaje de los escolásticos diciendo que los conceptos son los universalia post rem, mientras que la música proporciona los universalia ante rem, y el mundo real los universalia in re.

Pero que, en general, sea posible una relación entre una composición y una representación perceptible se debe, como hemos dicho, al hecho de que ambas son simplemente expresiones diferentes del mismo ser interior del mundo.

Cuando, en un caso particular, existe efectivamente tal relación —es decir, cuando el compositor ha sido capaz de expresar en el lenguaje universal de la música las emociones de la voluntad que constituyen el corazón de un acontecimiento—, entonces la melodía de la canción, la música de la ópera, es expresiva.

Pero la analogía descubierta por el compositor entre ambas cosas debe haber surgido del conocimiento directo de la naturaleza del mundo, desconocido para su razón, y no debe ser una imitación producida conscientemente mediante conceptos; de lo contrario, la música no expresa la naturaleza interior de la voluntad misma, sino que simplemente ofrece una imitación inadecuada de su fenómeno: esto es lo que hace toda música específicamente imitativa».

Tenemos, por tanto, según la doctrina de Schopenhauer, una comprensión inmediata de la música como lenguaje de la voluntad, y sentimos cómo nuestra imaginación es estimulada a dar forma a ese mundo espiritual invisible y, sin embargo, tan activamente conmovido que nos habla, y nos sentimos impulsados a encarnarlo en un ejemplo análogo.

Por otro lado, la imagen y el concepto, bajo la influencia de una música verdaderamente adecuada, adquieren un significado superior. Por tanto, el arte dionisíaco suele ejercer dos tipos de influencia sobre la facultad artística apolínea: en primer lugar, la música incita a la intuición simbólica de la universalidad dionisíaca; en segundo lugar, hace que la imagen simbólica se manifieste con toda su plenitud de significado.

De estos hechos, comprensibles en sí mismos y no inaccesibles a una observación más profunda,[Pg 127] deduzco la capacidad de la música para dar nacimiento al mito, es decir, al ejemplo más significativo, y precisamente al mito trágico: el mito que habla del conocimiento dionisíaco mediante símbolos.

En el fenómeno del lírico he mostrado que en él la música busca expresarse, de acuerdo con su propia naturaleza, mediante imágenes apolíneas. Si ahora reflexionamos que la música, en su máxima potencia, debe buscar también alcanzar su máxima simbolización, debemos considerar posible que sepa encontrar asimismo la expresión simbólica de su sabiduría dionisíaca inherente; y ¿dónde habremos de buscar esta expresión si no es en la tragedia y, en general, en la concepción de lo trágico?

De la naturaleza del arte, tal como suele concebirse según la categoría única de la apariencia y la belleza, lo trágico no puede deducirse honestamente en absoluto; solo mediante el espíritu de la música comprendemos la alegría que existe en la aniquilación del individuo.

Porque únicamente en los ejemplos particulares de semejante aniquilación se nos hace claro el fenómeno eterno del arte dionisíaco, que expresa la voluntad en su omnipotencia, por así decirlo, detrás del principium individuationis: la vida eterna más allá de todos los fenómenos y a pesar de toda aniquilación.

El placer metafísico en lo trágico es una traducción de la sabiduría dionisíaca instintiva e inconsciente al lenguaje de la escena: el héroe, máxima manifestación de la voluntad, es negado para nuestro placer porque solo es fenómeno, y porque la vida eterna de la voluntad no resulta afectada por su aniquilación.

«Creemos en la vida eterna»,[Pg 128] exclama la tragedia; mientras que la música es la idea inmediata de esta vida.

El arte plástico tiene un objetivo completamente diferente: aquí Apolo vence el sufrimiento del individuo mediante la glorificación radiante de la eternidad del fenómeno; aquí la belleza triunfa sobre el sufrimiento inherente a la vida; el dolor queda, en cierto modo, borrado subrepticiamente de los rasgos de la naturaleza.

En el arte dionisíaco y en su simbolismo trágico, la misma naturaleza nos habla con su voz verdadera y sin disimulo:

«¡Sé como yo soy! En medio del cambio incesante de los fenómenos, soy la madre primordial, eternamente creadora, que impulsa eternamente hacia la existencia y que eternamente se satisface con este cambio de los fenómenos».

17.

El arte dionisíaco también busca convencernos de la alegría eterna de la existencia; solo que debemos buscar esta alegría no en los fenómenos, sino detrás de ellos. Debemos percibir que todo cuanto llega a existir debe estar preparado para un final doloroso; nos vemos obligados a contemplar los horrores de la existencia individual y, sin embargo, no debemos caer en la apatía: un consuelo metafísico nos arranca por unos instantes del bullicio de las figuras que se transforman continuamente. Durante breves momentos somos realmente el Ser primordial mismo y sentimos su indomable deseo de ser y su alegría de existir; la lucha, el dolor y la destrucción de los fenómenos se nos aparecen ahora como algo necesario, teniendo en cuenta el exceso de innumerables formas de existencia que se agolpan y se empujan unas a otras para llegar a la vida, teniendo en cuenta la exuberante fertilidad de la voluntad universal. Somos atravesados por el aguijón enloquecedor de estos dolores precisamente en el momento en que, por así decirlo, nos hemos hecho uno con la inconmensurable alegría primordial de existir y cuando, en el éxtasis dionisíaco, anticipamos la indestructibilidad y eternidad de esta alegría. A pesar del miedo y de la compasión, somos seres vivos felices, no como individuos, sino como el único ser viviente, con cuya alegría procreadora nos hemos fundido.

La historia del surgimiento de la tragedia griega nos muestra ahora con una claridad luminosa que el arte trágico de los griegos nació realmente del espíritu de la música; con esta concepción creemos haber hecho justicia, por primera vez, al significado original y extraordinario del coro. Al mismo tiempo, sin embargo, debemos admitir que el sentido del mito trágico expuesto anteriormente nunca llegó a hacerse suficientemente claro para los poetas griegos, y mucho menos para los filósofos griegos; sus héroes hablan, por así decirlo, de manera más superficial de lo que actúan; el mito no encuentra en absoluto una objetivación adecuada en la palabra hablada. La estructura de las escenas y las imágenes destacadas revelan una sabiduría más profunda de la que el propio poeta puede expresar mediante palabras y conceptos; lo mismo se observa en Shakespeare, cuyo Hamlet, por ejemplo, habla de manera análoga más superficialmente de lo que actúa, de modo que la enseñanza de Hamlet antes mencionada debe extraerse no de sus palabras, sino de una contemplación y una visión más profundas del conjunto. En lo que respecta a la tragedia griega, que, naturalmente, solo se nos presenta como drama hablado, ya he señalado que la incongruencia entre el mito y su expresión podría fácilmente tentarnos a considerarla más superficial y menos significativa de lo que realmente es y, en consecuencia, a atribuirle un efecto más superficial del que, según el testimonio de los antiguos, debió de haber tenido: pues qué fácil es olvidar que aquello que el poeta de palabras no consiguió hacer, es decir, realizar la máxima espiritualización e idealización del mito, podía conseguirlo a cada instante como músico creador. Ciertamente, necesitamos reconstruir para nosotros, casi mediante un método filológico, el predominio de la influencia musical para recibir algo del incomparable consuelo que debe ser característico de la verdadera tragedia. Sin embargo, incluso este predominio musical solo lo habríamos percibido como tal si hubiéramos sido griegos; mientras que, en todo el desarrollo de la música griega —comparada con la música infinitamente más rica que conocemos y con la que estamos familiarizados—, imaginamos que solo escuchamos el canto juvenil del genio musical, entonado con una especie de timidez. Los griegos son, como dicen los sacerdotes egipcios, eternos niños, y también en el arte trágico son solo niños que no saben qué sublime juguete ha nacido entre sus manos y que, además, está siendo destruido.

Ese esfuerzo del espíritu de la música por manifestarse simbólica y míticamente, que aumenta desde los comienzos de la poesía lírica hasta la tragedia ática, se interrumpe de repente inmediatamente después de alcanzar un desarrollo exuberante y desaparece, por así decirlo, de la superficie del arte helénico; mientras que la visión dionisíaca de las cosas nacida de este esfuerzo sobrevive en los Misterios y, en sus más extrañas transformaciones y degradaciones, no deja de atraer a las naturalezas serias. ¿No volverá algún día a surgir como arte desde sus profundidades místicas?

Aquí nos ocupa la cuestión de si el poder cuya influencia contraria hizo perecer a la tragedia tiene fuerza suficiente para impedir para siempre el renacimiento artístico de la tragedia y de la visión trágica de las cosas. Si la tragedia antigua fue apartada de su curso por el deseo dialéctico de conocimiento y por el optimismo de la ciencia, podría inferirse que existe un conflicto eterno entre la visión teórica y la visión trágica de las cosas, y que solo después de que el espíritu de la ciencia haya sido llevado hasta sus límites y su pretensión de validez universal haya sido destruida por la evidencia de esos límites podremos esperar un renacimiento de la tragedia; para esta forma de cultura tendríamos que emplear el símbolo del Sócrates que practica la música, en el sentido explicado anteriormente. Por «espíritu de la ciencia» entiendo aquí la creencia que apareció por primera vez en la persona de Sócrates: la creencia en que la naturaleza puede ser comprendida hasta el fondo y en que el conocimiento es una solución para todos los males.

Quien recuerde las consecuencias inmediatas de este espíritu de la ciencia, que avanza sin descanso, comprenderá enseguida que el mito fue aniquilado por él y que, como consecuencia de esta aniquilación, la poesía fue expulsada, como un ser sin hogar, de su terreno ideal natural. Si hemos atribuido correctamente a la música la capacidad de reproducir el mito a partir de sí misma, podemos esperar a nuestra vez encontrar al espíritu de la ciencia en el camino en el que se opone hostilmente a este poder creador de mitos propio de la música. Esto ocurre en el desarrollo del nuevo ditirambo ático, cuya música ya no expresaba la esencia interior, la voluntad misma, sino que solo reproducía de manera insuficiente el fenómeno, mediante una imitación realizada con conceptos; y de esta música intrínsecamente degenerada se apartaron las naturalezas verdaderamente musicales con la misma repugnancia que sentían ante la tendencia destructora del arte propia de Sócrates. El instinto certero de Aristófanes hizo sin duda lo correcto cuando reunió al propio Sócrates, la tragedia de Eurípides y la música de los nuevos poetas ditirámbicos bajo un mismo sentimiento de rechazo, y percibió en los tres fenómenos los síntomas de una cultura degenerada. Mediante este nuevo ditirambo, la música se convirtió, de una manera escandalosa, en una representación imitativa de los fenómenos: por ejemplo, de una batalla o de una tormenta en el mar, y quedó así, naturalmente, completamente privada de su poder creador de mitos. Pues si intenta despertar nuestro deleite obligándonos a buscar analogías externas entre un proceso vital o natural y determinadas figuras rítmicas y sonidos característicos de la música; si se espera que nuestro entendimiento se dé por satisfecho con la percepción de estas analogías, quedamos reducidos a un estado de ánimo en el que la recepción de lo mítico se vuelve imposible; porque el mito, como ejemplo único de universalidad y verdad que se eleva hasta lo infinito, exige hacerse perceptible de manera evidente. La música verdaderamente dionisíaca se nos presenta como un espejo general de la voluntad universal: el acontecimiento concreto que se refleja en este espejo se amplía inmediatamente en nuestra conciencia hasta convertirse en una imagen de una verdad eterna. Por el contrario, el mismo acontecimiento concreto queda despojado de todo carácter mítico por la pintura sonora del nuevo ditirambo; la música se ha convertido aquí en una miserable copia del fenómeno y, por tanto, en algo infinitamente más pobre que el propio fenómeno: mediante esta pobreza, además, reduce todavía más el fenómeno para nuestra conciencia, de modo que, por ejemplo, una batalla imitada musicalmente se agota en marchas, señales sonoras, etc., y nuestra imaginación queda detenida precisamente en estas superficialidades. La pintura sonora es, por tanto, en todos los sentidos la contraparte de la verdadera música y de su poder creador de mitos: mediante ella, el fenómeno, ya pobre en sí mismo, se vuelve todavía más pobre, mientras que mediante una música dionisíaca aislada el fenómeno se desarrolla y se expande hasta convertirse en una imagen del mundo. Fue un triunfo inmenso del espíritu no dionisíaco que, en el desarrollo del nuevo ditirambo, apartara a la música de sí misma y la redujera a esclava de los fenómenos. Eurípides, quien, aunque en un sentido superior, debe ser considerado una naturaleza profundamente ajena a la música, es precisamente por ello un apasionado partidario de la nueva música ditirámbica y, con la libertad de un saqueador, utiliza todos sus recursos y artificios eficaces.

En otra dirección también vemos actuar el poder de este espíritu no dionisíaco y contrario al mito cuando dirigimos la mirada al predominio de la caracterización y del refinamiento psicológico desde Sófocles en adelante. El personaje ya no debe ampliarse hasta convertirse en un tipo eterno, sino que, por el contrario, debe actuar individualmente mediante rasgos secundarios y matices de carácter, con una precisión extrema de todos sus contornos, de tal manera que el espectador, en general, ya no sea consciente del mito, sino de la poderosa naturaleza del mito y de la capacidad imitativa del artista. Aquí también observamos la victoria del fenómeno sobre lo Universal y el gusto por un examen casi anatómico de lo particular; respiramos, en efecto, el aire de un mundo teórico en el que el conocimiento científico es valorado más que el reflejo artístico de una ley universal. El movimiento hacia la representación del carácter avanza rápidamente: mientras Sófocles todavía representa personajes completos y emplea el mito para desarrollarlos y refinarlos, Eurípides ya representa solamente rasgos destacados del carácter, capaces de expresarse en violentos estallidos de pasión; en la Nueva Comedia Ática, sin embargo, ya solo existen máscaras con una única expresión: ancianos frívolos, proxenetas engañados y esclavos astutos, repetidos incansablemente. ¿Dónde queda ahora el espíritu creador de mitos de la música? Lo que queda de la música es, o bien música excitante, o bien música de recuerdo; es decir, un estimulante para nervios embotados y agotados, o pintura sonora. En cuanto a la primera, apenas importa qué texto se le ponga; los héroes y coros de Eurípides ya son suficientemente disolutos cuando empiezan a cantar; ¿hasta qué punto debieron de llegar las cosas con sus descarados sucesores?

El nuevo espíritu no dionisíaco, sin embargo, se manifiesta con mayor claridad en los desenlaces de los nuevos dramas. En la tragedia antigua se podía sentir al final el consuelo metafísico, sin el cual el placer de la tragedia no puede explicarse en absoluto; los tonos conciliadores procedentes de otro mundo resuenan quizá con mayor pureza en el Edipo en Colono. Ahora que el genio de la música ha huido de la tragedia, la tragedia está, hablando estrictamente, muerta: pues ¿de dónde podría extraerse ahora el consuelo metafísico? Por ello se buscó una solución terrenal para la disonancia trágica; el héroe, después de haber sido suficientemente torturado por el destino, recibía una recompensa bien merecida mediante un matrimonio magnífico o señales de favor divino. El héroe se había convertido en un gladiador al que, después de haber sido golpeado generosamente y cubierto de heridas, en ocasiones se le concedía la libertad. El deus ex machina ocupó el lugar del consuelo metafísico. No diré que la visión trágica de las cosas haya sido destruida por completo y en todas partes por la irrupción del espíritu no dionisíaco: solo sabemos que se vio obligada a huir del arte hacia el inframundo, por así decirlo, en la forma degenerada de un culto secreto. Sin embargo, en la mayor parte del carácter helénico se extendió el viento abrasador de este espíritu, que se manifiesta bajo la forma de la «alegría griega» de la que ya hemos hablado: una especie de amor senil e improductivo por la existencia. Esta alegría es la contraparte de la espléndida «ingenuidad» de los primeros griegos, que, de acuerdo con la característica señalada anteriormente, debe concebirse como la flor de la cultura apolínea que crece desde un abismo oscuro, como la victoria que la voluntad helénica, mediante su reflejo de la belleza, obtiene sobre el sufrimiento y sobre la sabiduría del sufrimiento. La manifestación más noble de aquella otra forma de «alegría griega», la alejandrina, es la alegría del hombre teórico: presenta las mismas características sintomáticas que acabo de señalar a propósito del espíritu no dionisíaco: combate la sabiduría y el arte dionisíacos, busca disolver el mito, sustituye el consuelo metafísico por una armonía terrenal, de hecho, por un deus ex machina propio, es decir, por el dios de las máquinas y los crisoles, por las fuerzas de los genios de la naturaleza reconocidas y utilizadas al servicio de un egoísmo superior; cree en la posibilidad de mejorar el mundo mediante el conocimiento, de orientar la vida mediante la ciencia y de que puede realmente confinar al individuo dentro de un estrecho ámbito de problemas resolubles, donde este dice alegremente a la vida: «Te deseo: vale la pena conocerte».

18.

Es un fenómeno eterno: la voluntad ávida siempre puede, mediante una ilusión que extiende sobre las cosas, retener a sus criaturas en la vida y obligarlas a seguir viviendo. Uno queda encadenado por el amor socrático al conocimiento y por la vana esperanza de poder sanar con él la herida eterna de la existencia; otro queda atrapado por el seductor velo de belleza del arte, que ondea ante sus ojos; otro, en fin, por el consuelo metafísico de que la vida eterna continúa fluyendo de manera indestructible bajo el torbellino de los fenómenos; sin mencionar las ilusiones más ordinarias y casi más poderosas que la voluntad tiene siempre a su alcance. Estas tres formas de ilusión están destinadas, en general, únicamente a las naturalezas más nobles, que suelen sentir profundamente el peso y la carga de la existencia y que necesitan ser engañadas para olvidar su descontento mediante estímulos exquisitos. Todo lo que llamamos cultura está compuesto de estos estímulos;[Pg 137] y, según la proporción de sus ingredientes, tenemos una cultura especialmente socrática, artística o trágica; o, si queremos ejemplos históricos, una cultura alejandrina, helénica o budista.

Todo nuestro mundo moderno está atrapado en las redes de la cultura alejandrina y reconoce como ideal al teórico dotado de los medios de conocimiento más poderosos y dedicado al servicio de la ciencia, cuyo arquetipo y precursor es Sócrates. Todos nuestros métodos educativos han tenido originalmente este ideal como objetivo: cualquier otra forma de existencia debe avanzar penosamente a su lado, como algo tolerado, pero no buscado. Durante mucho tiempo, de una manera casi alarmante, el hombre culto solo se encontró bajo la forma del erudito; incluso nuestras artes poéticas se han visto obligadas a desarrollarse a partir de imitaciones eruditas, y en el efecto principal de la rima todavía reconocemos el origen de nuestra forma poética en experimentos artísticos realizados con una lengua no nativa y completamente aprendida. ¡Qué incomprensible debió de parecerle a un verdadero griego Fausto, el hombre culto moderno, que en sí mismo resulta comprensible: Fausto, que recorre descontento todas las facultades universitarias, entregado a la magia y al demonio por su deseo de conocimiento! Basta colocarlo junto a Sócrates para compararlos y advertir que el hombre moderno comienza a vislumbrar los límites de este amor socrático por el conocimiento y anhela una costa en el vasto océano del saber. Cuando Goethe dijo en cierta ocasión a Eckermann, refiriéndose a Napoleón: «Sí, mi buen amigo, también existe una productividad de los hechos», nos recordó de una manera encantadoramente ingenua que el no teórico resulta algo increíble y asombroso para el hombre moderno; de modo que hace falta una vez más la sabiduría de Goethe para descubrir que una forma de existencia semejante es comprensible, incluso perdonable.

Ahora bien, no debemos ocultarnos lo que se esconde en el corazón de esta cultura socrática: ¡el optimismo que se considera absoluto! Pues bien, no debemos alarmarnos si los frutos de este optimismo maduran; si la sociedad, fermentada hasta en sus estratos más bajos por este tipo de cultura, comienza poco a poco a estremecerse a causa de agitaciones y deseos desenfrenados; si la creencia en la felicidad terrenal de todos, si la creencia en la posibilidad de una cultura intelectual general, se transforma gradualmente en la amenazadora exigencia de esa felicidad terrenal alejandrina, en la invocación de un deus ex machina euripídeo. Tengamos esto muy presente: la cultura alejandrina necesita una clase de esclavos para poder existir de manera permanente; pero, con su visión optimista de la vida, niega la necesidad de semejante clase y, en consecuencia, cuando se agota el efecto de sus hermosas, seductoras y tranquilizadoras declaraciones sobre la «dignidad del hombre» y la «dignidad del trabajo», se encamina poco a poco hacia un destino terrible. No hay nada más espantoso que una clase de esclavos bárbara que ha aprendido a considerar su existencia como una injusticia y que ahora se prepara para vengarse, no solo por sí misma, sino por todas las generaciones. Ante tormentas tan amenazadoras, ¿quién se atreve a recurrir con espíritu confiado a nuestras pálidas y agotadas religiones, que incluso en sus fundamentos se han degradado hasta convertirse en religiones escolásticas? Así, el mito, requisito indispensable de toda religión, ya está paralizado por todas partes, y también en este ámbito el espíritu optimista —al que acabamos de señalar como el germen destructor de la sociedad— ha alcanzado el dominio.

Mientras el mal que duerme en el corazón de la cultura teórica comienza poco a poco a inquietar al hombre moderno y hace que este registre con ansiedad sus reservas de experiencia en busca de medios para evitar el peligro, aunque sin creer demasiado en esos medios; mientras comienza, por tanto, a vislumbrar las consecuencias que implica su posición, grandes naturalezas dotadas de capacidades universales han conseguido, con una cantidad increíble de reflexión, utilizar el propio aparato de la ciencia para señalar los límites y la relatividad del conocimiento en general, y negar así de manera definitiva la pretensión de la ciencia de poseer una validez universal y unos fines universales. Con ello se reconoció por primera vez como ilusión aquella idea que pretende que, con ayuda de la causalidad, es posible penetrar hasta la esencia más íntima de las cosas. El extraordinario valor y la sabiduría de Kant y Schopenhauer han conseguido la victoria más difícil: la victoria sobre el optimismo oculto en la esencia de la lógica, optimismo que, a su vez, constituye la base de nuestra cultura. Mientras este optimismo, apoyado en aparentemente incuestionables æterna veritates, creía en la inteligibilidad y la solución de todos los enigmas del mundo, y trataba el espacio, el tiempo y la causalidad como leyes completamente incondicionadas y de validez universal, Kant, por su parte, mostró que estas servían en realidad únicamente para elevar el mero fenómeno, la obra de Mâyâ, a la categoría de única y suprema realidad, colocándolo en lugar de la esencia más íntima y verdadera de las cosas, y haciendo así imposible el conocimiento efectivo de dicha esencia; es decir, según la expresión de Schopenhauer, para «adormecer todavía más profundamente al soñador» (Welt als Wille und Vorstellung, I, 498). Con este conocimiento se inaugura una cultura que me atrevo a denominar cultura trágica; su característica más importante es que la sabiduría ocupa el lugar de la ciencia como fin supremo: una sabiduría que, sin dejarse influir por las seductoras distracciones de las ciencias, contempla con mirada imperturbable la visión global del mundo y busca comprender en ella el sufrimiento eterno como algo propio, con sentimientos compasivos de amor. Imaginemos una generación en ascenso con esta visión intrépida, con este heroico deseo de lo prodigioso; imaginemos el audaz paso de estos vencedores de dragones, el espíritu orgulloso y atrevido con que dan la espalda a todas las doctrinas afeminadas del optimismo para «vivir resueltamente» en el Todo y en la Plenitud: ¿no sería necesario que el hombre trágico de esta cultura, con su autodisciplina orientada hacia la seriedad y el terror, deseara un arte nuevo, el arte del consuelo metafísico —es decir, la tragedia, como la Helena que le corresponde— y exclamara con Fausto:

¿Y no habría yo de atraer a la vida,
con el poder del más ardiente anhelo,
a la única figura?[21]

Pero ahora que la cultura socrática ha sido sacudida desde dos direcciones y solo puede sostener el cetro de su infalibilidad con manos temblorosas —primero, por el temor ante sus propias conclusiones, que finalmente comienza a entrever, y, segundo, porque ya no está convencida, con su antigua confianza ingenua, de la validez eterna de sus fundamentos—, resulta triste contemplar cómo la danza de su pensamiento se precipita siempre con anhelo hacia nuevas formas, para abrazarlas y luego soltarlas de repente, estremecida, como hace Mefistófeles con las seductoras lamias. Es sin duda un síntoma de la «ruptura» de la que todos suelen hablar como del sufrimiento primordial de la cultura moderna que el hombre teórico, alarmado e insatisfecho ante sus propias conclusiones, ya no se atreva a entregarse a la terrible corriente helada de la existencia: corre tímidamente de un lado a otro de la orilla. Ya no quiere tener nada entero, con toda la crueldad natural de las cosas; hasta tal punto lo ha echado a perder su contemplación optimista. Además, siente que una cultura edificada sobre los principios de la ciencia debe perecer cuando empieza a volverse ilógica, es decir, cuando comienza a evitar sus propias conclusiones. Nuestro arte revela esta perturbación universal: en vano se busca ayuda imitando todos los grandes períodos y naturalezas productivas; en vano se acumula toda la «literatura universal» alrededor del hombre moderno para consolarlo; en vano se coloca uno en medio de los estilos artísticos y los artistas de todas las épocas, para poder darles nombre como Adán hizo con los animales: uno sigue siendo el eterno hambriento, el «crítico» sin alegría ni energía, el hombre alejandrino, que es, en lo esencial, un bibliotecario y un corrector de pruebas y que, ¡pobre desgraciado!, se queda ciego por el polvo de los libros y los errores de imprenta.

[21] Cf. Introducción, p. 14.

19.

No podemos designar de manera más precisa la sustancia intrínseca de la cultura socrática que llamándola la cultura de la ópera, pues es en este ámbito donde la cultura ha expresado con especial ingenuidad sus objetivos y concepciones, algo bastante sorprendente cuando comparamos la génesis de la ópera y los hechos de su desarrollo con las verdades eternas de lo apolíneo y lo dionisíaco. Recuerdo, ante todo, el origen del stilo rappresentativo y del recitativo. ¿Es creíble que esta música operística completamente exteriorizada, incapaz de recogimiento, pudiera ser recibida y celebrada con entusiasmo, como si fuera un renacimiento de toda verdadera música, precisamente en la época en que había surgido la música inefablemente sublime y sagrada de Palestrina? Y, por otro lado, ¿quién pensaría en atribuir únicamente al lujo ávido de diversión de aquellos círculos florentinos y a la vanidad de sus cantantes dramáticos el amor por la ópera que se extendió con tanta rapidez? Que, en la misma época e incluso entre las mismas personas, esta pasión por una forma de discurso a medio camino de la música surgiera junto a la estructura abovedada de las armonías palestrinianas que toda la Edad Media cristiana había ido construyendo, solo puedo explicármelo por la intervención conjunta de una tendencia extrartística en la esencia del recitativo.

El oyente que insiste en escuchar claramente las palabras ve satisfechos sus deseos por el cantante, que habla en lugar de cantar e intensifica la expresión patética de las palabras mediante este medio canto; al intensificar el pathos, facilita la comprensión de las palabras y supera la parte restante de la música. El peligro específico que ahora lo amenaza es que, en algún momento de descuido, dé una importancia excesiva a la música, lo que provocaría inmediatamente la destrucción del pathos del discurso y de la claridad de las palabras; mientras que, por otro lado, siempre se siente impulsado hacia la ejecución musical y hacia la exhibición virtuosa de su talento vocal. Aquí viene en su ayuda el «poeta», que sabe proporcionarle abundantes oportunidades para interjecciones líricas, repeticiones de palabras y frases, etc.; en esos momentos, el cantante, ya dentro del elemento puramente musical, puede descansar sin preocuparse por las palabras. Esta alternancia entre un discurso emocionalmente intenso, pero solo medio cantado, y unas interjecciones completamente cantadas, característica del stilo rappresentativo, este esfuerzo que cambia rápidamente entre actuar sobre la facultad conceptual y representativa del oyente y actuar sobre su sensibilidad musical, es algo tan completamente antinatural y, además, tan intrínsecamente contradictorio con los impulsos artísticos tanto apolíneos como dionisíacos, que hay que inferir un origen del recitativo ajeno a todos los instintos artísticos. El recitativo debe definirse, según esta descripción, como una combinación de exposición épica y lírica, no como una combinación intrínsecamente estable que no pudiera alcanzarse en el caso de elementos tan completamente dispares, sino como una yuxtaposición superficial, un mosaico ensamblado, algo totalmente sin precedentes en el ámbito de la naturaleza y la experiencia. Sin embargo, esta no era la opinión de los inventores del recitativo: ellos mismos, y su época con ellos, creían más bien que el misterio de la música antigua había sido resuelto mediante este stilo rappresentativo, en el que, según pensaban, debía encontrarse la única explicación de la enorme influencia de Orfeo, Anfión e incluso de la tragedia griega. El nuevo estilo era considerado como el despertar de la música más eficaz, la antigua música griega; de hecho, con la concepción universal y popular del mundo homérico como el mundo primitivo, podían entregarse al sueño de haber descendido una vez más a los comienzos paradisíacos de la humanidad, donde también la música debía poseer necesariamente la pureza, el poder y la inocencia incomparables que los poetas podían describir de manera tan conmovedora en sus obras pastoriles. Aquí vemos el proceso interno de desarrollo de esta variedad de arte completamente moderna, la ópera: una poderosa necesidad adquiere aquí una forma artística, pero se trata de una necesidad de carácter no estético: el anhelo por el idilio, la creencia en la existencia prehistórica del hombre artístico y bueno. El recitativo era considerado el lenguaje redescubierto de este hombre primitivo; la ópera, la tierra recuperada de esta criatura[Pg 145] heroica o idílicamente buena, que en cada acción sigue al mismo tiempo un impulso artístico natural, que canta un poco mientras dice todo lo que tiene que decir y que empieza inmediatamente a cantar a plena voz ante la menor emoción. Ahora nos resulta indiferente que los humanistas de aquella época combatieran la antigua representación eclesiástica del hombre como naturalmente corrupto y perdido mediante esta nueva imagen creada del artista paradisíaco: así, la ópera puede entenderse como el dogma opuesto del hombre bueno, mediante el cual, al mismo tiempo, se encontraba consuelo para el pesimismo al que precisamente los hombres de espíritu serio de aquella época se veían fuertemente impulsados por la terrible incertidumbre de todas las condiciones de vida. Basta con haber comprendido que el encanto intrínseco y, por tanto, el origen de esta nueva forma de arte reside en la satisfacción de una necesidad completamente no estética, en la glorificación optimista del hombre como tal, en la concepción del hombre primitivo como hombre naturalmente bueno y artístico: un principio de la ópera que gradualmente se ha transformado en una exigencia amenazadora y terrible que, ante los movimientos socialistas de la época actual, ya no podemos ignorar. El «buen hombre primitivo» quiere sus derechos: ¡qué perspectivas paradisíacas!

Presento aquí, como paralelo, otra confirmación igualmente evidente de mi opinión de que la ópera está construida sobre los mismos principios que nuestra cultura alejandrina. La ópera es el nacimiento del hombre teórico, del profano crítico, no del artista: uno de los hechos más sorprendentes de toda la historia del arte. Fueron los oyentes completamente ajenos a la música quienes exigieron que, ante todo, las palabras debían entenderse, de modo que, según ellos, el renacimiento de la música solo podía esperarse cuando se descubriera una forma de canto en la que la palabra del texto dominara al contrapunto como el amo al sirviente. Se argumentaba que las palabras eran tan superiores al sistema armónico que las acompañaba como el alma lo es al cuerpo. De acuerdo con la crudeza laica y musicalmente ignorante de estas ideas, en los comienzos de la ópera se llevó a cabo la combinación de música, imagen y expresión; en el espíritu de esta estética también se realizaron los primeros experimentos en los principales círculos laicos de Florencia, por poetas y cantantes que gozaban allí de su patrocinio. El hombre incapaz de arte crea para sí mismo una especie de arte precisamente porque es, por definición, un hombre no artístico. Como no percibe la profundidad dionisíaca de la música, transforma su gusto musical en una valoración de la retórica comprensible de palabra y sonido de las pasiones en el stilo rappresentativo, y en la voluptuosidad de las artes del canto; como no es capaz de contemplar una visión, pone a su servicio al maquinista y al artista decorativo; como no puede comprender la verdadera naturaleza del artista, invoca al «hombre artístico primitivo» para adaptarlo a su gusto, es decir, al hombre que canta y recita versos bajo la influencia de la pasión. Se imagina una época en la que la pasión basta para generar canciones y poemas, como si alguna vez la emoción hubiera sido capaz de crear algo artístico. El postulado de la ópera es una creencia falsa acerca del proceso artístico; en realidad, es la creencia idílica de que todo ser sensible es un artista. En este sentido, la ópera es la expresión del gusto del público profano en el arte, que dicta sus leyes con el alegre optimismo del teórico.

Si quisiéramos unir en una sola las dos concepciones que acabamos de exponer como influencias en el origen de la ópera, solo nos quedaría hablar de una tendencia idílica de la ópera; para ello podemos servirnos exclusivamente de la terminología y los ejemplos de Schiller.[22] «La naturaleza y el ideal», dice, «son objetos de dolor cuando la primera se representa como perdida y el segundo como inalcanzado; o ambos son objetos de alegría cuando se representan como reales. El primer caso produce la elegía en su sentido más estricto; el segundo, el idilio en su sentido más amplio». Aquí debemos señalar inmediatamente la característica común de estas dos concepciones de la génesis de la ópera: en ellas, el ideal no se considera inalcanzado ni la naturaleza perdida. De acuerdo con este sentimiento, hubo una época primitiva del hombre en la que este permanecía estrechamente unido al corazón de la naturaleza y, gracias a su naturalidad, había alcanzado el ideal de la humanidad en una bondad paradisíaca y en una organización artística de su existencia; se suponía que todos nosotros descendíamos de este hombre primitivo perfecto y que, en realidad, seguíamos siendo copias fieles de él: solo teníamos que desprendernos de algunas cosas para reconocernos de nuevo como ese hombre primitivo, mediante una renuncia voluntaria a los conocimientos eruditos superfluos, a una cultura excesivamente abundante. A esa concordancia entre naturaleza e ideal, a una realidad idílica, el hombre culto del Renacimiento se dejó conducir por su imitación operística de la tragedia griega; utilizó esta tragedia como Dante utilizó a Virgilio, para ser conducido hasta las puertas del paraíso; desde allí continuó sin ayuda y pasó de la imitación de la forma suprema del arte griego a una «restauración de todas las cosas», a una imitación del mundo artístico original del hombre. ¡Qué esperanza deliciosamente ingenua la de estos audaces esfuerzos, precisamente en el corazón de la cultura teórica! Solo puede explicarse por la consoladora creencia de que el «hombre en sí» es el héroe eternamente virtuoso de la ópera, el pastor eternamente flautista o cantor, que siempre debe terminar reencontrándose como tal si alguna vez se ha perdido realmente; fruto exclusivo del optimismo que aquí se eleva como una columna de vapor dulcemente seductora desde las profundidades de la concepción socrática del mundo.

Los rasgos de la ópera, por tanto, no muestran en absoluto el dolor elegíaco de una pérdida eterna, sino más bien la alegría de un eterno redescubrimiento, el placer indolente ante una realidad idílica que uno puede, al menos, representarse como real en cada momento; y al hacerlo, quizá algún día se dé cuenta de que esta supuesta realidad no es más que una fantasía absurdamente frívola, sobre la cual cualquiera que pudiera juzgarla a la luz de la terrible seriedad de la verdadera naturaleza y compararla con las escenas primitivas reales de los comienzos de la humanidad tendría que exclamar con repugnancia: «¡Fuera el fantasma!». Sin embargo, nos equivocaríamos si pensáramos que sería posible ahuyentar semejante entretenimiento indolente, la ópera, simplemente con un grito enérgico, como si se tratara de un espectro. Quien quisiera destruir la ópera tendría que enfrentarse a la alegría alejandrina que se expresa en ella con tanta ingenuidad respecto de su representación favorita y que, en realidad, constituye su forma artística específica. Pero ¿qué puede esperarse para el arte mismo de la acción de una forma artística cuyos comienzos no se encuentran en absoluto en el ámbito de lo estético, sino que más bien se ha introducido desde una esfera semimoral en el dominio artístico y solo de vez en cuando ha podido engañarnos acerca de este origen híbrido? ¿De qué savia se alimenta esta empresa operística parasitaria, si no de la del verdadero arte? ¿No debemos suponer que la tarea suprema y verdaderamente seria del arte —liberar la mirada de su contemplación de los horrores de la noche y liberar al «sujeto», mediante el bálsamo curativo de la apariencia, de las convulsiones de las agitaciones de la voluntad— degenerará, bajo la influencia de sus seducciones idílicas y de su adulación alejandrina, en una tendencia vacía a la distracción, en mero entretenimiento? ¿Qué será de las verdades eternas de lo dionisíaco y lo apolíneo en una amalgama de estilos como la que he mostrado en el carácter del stilo rappresentativo? Allí la música es considerada sierva y el texto amo; la música se compara con el cuerpo y el texto con el alma; donde, en el mejor de los casos, el objetivo supremo será la realización de una pintura sonora parafrástica, como anteriormente en el nuevo ditirambo ático; donde la música queda completamente separada de su verdadera dignidad de ser el espejo dionisíaco del mundo, de modo que lo único que le queda es, como esclava de los fenómenos, imitar su carácter formal y provocar un placer externo en el juego de líneas y proporciones. Si observamos atentamente, esta influencia fatal de la ópera sobre la música coincide por completo con el desarrollo universal de la música moderna; el optimismo que acecha en la génesis de la ópera y en la esencia de la cultura que esta representa ha conseguido, con alarmante rapidez, despojar a la música de su misión dionisíaco-cósmica e imprimirle un carácter lúdicamente formal y placentero: un cambio con el que quizá solo podría compararse la metamorfosis del hombre esquileo en el hombre alejandrino alegre.

Si, sin embargo, en el ejemplo que acabamos de presentar hemos asociado correctamente la desaparición del espíritu dionisíaco con una transformación y degeneración de los helenos especialmente llamativas, pero hasta ahora inexplicadas, ¡qué esperanzas deben renacer en nosotros cuando los indicios más fiables garantizan el proceso contrario, el despertar gradual del espíritu dionisíaco en nuestro mundo moderno! Es imposible que la fuerza divina de Heracles languidezca eternamente en una voluptuosa servidumbre bajo Ónfale. De la raíz dionisíaca del espíritu alemán ha surgido un poder que no tiene nada en común con las condiciones primitivas de la cultura socrática y que esta cultura no puede ni explicar ni justificar, sino que considera más bien algo terriblemente inexplicable y abrumadoramente hostil: la música alemana, tal como debemos entenderla, especialmente en su vasto recorrido solar desde Bach hasta Beethoven, y desde Beethoven hasta Wagner. ¿Qué puede hacer, incluso en las circunstancias más favorables, el socratismo de nuestros días, sediento de conocimiento, con este demonio que se alza desde profundidades insondables? Ni mediante el zigzagueante y arabesco trabajo de la melodía operística, ni con ayuda del tablero de contar aritmético de la fuga y de la dialéctica contrapuntística puede encontrarse la fórmula bajo cuya luz, tres veces poderosa,[23] sería posible dominar a este demonio y obligarlo a hablar. ¡Qué espectáculo el de nuestros estetas, que ahora persiguen y atrapan con una red de «belleza» propia de ellos al genio de la música, que retoza ante sus ojos con una vida incomprensible, y que, al hacerlo, desarrollan actividades que no pueden juzgarse según el criterio de la belleza eterna, como tampoco según el de lo sublime! Observemos a estos protectores de la música de cerca, tal como son, cuando exclaman incansablemente «¡belleza!, ¡belleza!», para descubrir si llevan las marcas de los hijos predilectos de la naturaleza, criados y mimados en el regazo de lo bello, o si, más bien, no buscan un disfraz para su propia rudeza, un pretexto estético para su propia insipidez emocional: pienso aquí, por ejemplo, en Otto Jahn. Pero que el mentiroso y el hipócrita se cuiden de nuestra música alemana: pues, en medio de toda nuestra cultura, ella es realmente el único espíritu de fuego auténtico, puro y purificador, desde el cual y hacia el cual, como en la enseñanza del gran Heráclito de Éfeso, todas las cosas se mueven en una órbita doble; todo lo que ahora llamamos cultura, educación, civilización, tendrá que comparecer algún día ante el juez infalible, Dioniso.

Recordemos, además, cómo Kant y Schopenhauer hicieron posible que el espíritu de la filosofía alemana, que brotaba de las mismas fuentes, aniquilara la satisfacción complacida con la existencia propia del socratismo científico mediante la delimitación de sus fronteras; cómo, a través de esta delimitación, se inauguró una visión infinitamente más profunda y seria de los problemas éticos y del arte, que podemos designar sin vacilación como sabiduría dionisíaca expresada en conceptos. ¿A qué apunta entonces el misterio de esta unidad entre la música y la filosofía alemanas, sino a una nueva forma de existencia, cuyo contenido solo podemos vislumbrar a partir de analogías helénicas? Pues para nosotros, que nos encontramos en la frontera entre dos formas diferentes de existencia, el modelo helénico conserva un valor inconmensurable, porque en él están impresas, de manera clásicamente instructiva, todas estas transiciones y luchas; solo que nosotros experimentamos, por así decirlo, en orden inverso las principales épocas del genio helénico y parecemos estar recorriendo ahora, por ejemplo, el camino de regreso desde la época alejandrina hacia el período de la tragedia. Al mismo tiempo, tenemos la sensación de que el nacimiento de una época trágica no significa sino el retorno del espíritu alemán a sí mismo, un bendito reencuentro consigo mismo después de que influencias externas excesivas y apremiantes lo hubieran obligado durante mucho tiempo, viviendo como vivía en una impotente barbarie informe, a someterse a ellas. Finalmente puede, después de regresar a la fuente primitiva de su ser, atreverse a avanzar con audacia y libertad ante todas las naciones, sin aferrarse a las riendas de una civilización románica; siempre que sea capaz de aprender de un solo pueblo: los griegos, de quienes aprender es ya de por sí un gran honor y una rara distinción. ¿Y cuándo hemos necesitado más que ahora a estos maestros supremos, precisamente cuando experimentamos un renacimiento de la tragedia y corremos el peligro, por igual, de no saber de dónde procede ni de ser capaces de explicarnos hacia dónde se dirige?

20.

Algún día podrá ser juzgado, ante un juez imparcial, cuándo y en qué hombres el espíritu alemán se ha esforzado hasta ahora con mayor determinación por aprender de los griegos; y, si suponemos con confianza que este singular elogio debe concederse a los más nobles esfuerzos intelectuales de Goethe, Schiller y Winckelmann, habrá que añadir ciertamente que, desde su época y como consecuencia de las influencias más inmediatas de aquellos esfuerzos, el empeño por alcanzar la cultura y acercarse a los griegos por este camino ha ido debilitándose de manera incomprensible, cada vez más.

Para no desesperar por completo del espíritu alemán, ¿no debemos deducir de ello que quizá, en algún aspecto esencial, ni siquiera estos grandes defensores lograron penetrar en el núcleo de la naturaleza helénica y fueron incapaces de establecer una alianza amistosa y duradera entre la cultura alemana y la griega? De modo que tal vez una percepción inconsciente de esta deficiencia haya suscitado también, en mentes más serias, la desalentadora duda de si, después de tales predecesores, aún podrían avanzar más por este camino de la cultura o alcanzar alguna vez la meta.

En consecuencia, vemos que, desde entonces, las opiniones acerca del valor de la contribución griega a la cultura se han degradado de la manera más alarmante; en los círculos intelectuales y no intelectuales más diversos se oye expresar una superioridad compasiva, mientras que en otros lugares una retórica completamente estéril se entretiene hablando de la «armonía griega», la «belleza griega» y la «alegría griega».

Y precisamente en los círculos cuya dignidad debería consistir en extraer incansablemente del legado griego elementos beneficiosos para la cultura alemana, es decir, entre los profesores de las instituciones de enseñanza superior, han aprendido a llegar a un compromiso con los griegos a tiempo y en condiciones fáciles, hasta el punto de abandonar a menudo, con escepticismo, el ideal helénico y de pervertir por completo el verdadero propósito de los estudios de la Antigüedad.

Si queda entre ellos alguien que no se haya agotado por completo intentando ser un corrector fiable de textos antiguos o un microscopista de historia natural del lenguaje, quizá también intente apropiarse de la Antigüedad griega «históricamente», junto con las demás Antigüedades, y, en cualquier caso, siguiendo el método y adoptando el aire de superioridad de nuestra historiografía culta contemporánea.

Por eso, cuando quizá nunca haya sido menor o más débil que ahora la eficacia real de las instituciones de enseñanza superior, cuando el «periodista», ese esclavo del papel al servicio del día, ha triunfado sobre el profesor universitario en todo lo relacionado con la cultura, y al profesor no le queda más que experimentar, como tantas veces antes, la metamorfosis de revolotear ahora también, cual alegre mariposa culta, en el lenguaje del periodista, con la «ligera elegancia» que le es propia, ¿con qué dolorosa confusión deben contemplar las personas cultas de una época como la nuestra el fenómeno —que quizá solo pueda comprenderse por analogía mediante el principio más profundo del hasta ahora inexplicable genio helénico— del despertar del espíritu dionisíaco y del renacimiento de la tragedia?

Nunca ha habido otra época artística en la que la llamada cultura y el verdadero arte hayan estado tan alejados y enfrentados como lo están evidentemente en la actualidad. Comprendemos por qué una cultura tan débil odia al verdadero arte: teme ser destruida por él.

Pero ¿no debemos concluir que todo un ámbito de la cultura, el socrático-alejandrino, ha agotado sus fuerzas después de haber alcanzado su culminación en un punto tan delicadamente estrecho como nuestra cultura actual?

Cuando no les fue permitido a héroes como Goethe y Schiller abrir la puerta encantada que conduce a la montaña mágica de lo helénico, cuando, a pesar de sus esfuerzos más audaces, no fueron más allá de la mirada anhelante que la Ifigenia goethiana dirigía desde la bárbara Táuride hacia su patria, al otro lado del mar, ¿qué podrían esperar los epígonos de tales héroes si la puerta no se les abriese de repente por sí sola, en un lugar completamente distinto y pasado por alto hasta entonces por todos los esfuerzos culturales: en medio de los sonidos místicos de una música trágica recién despertada?

Que nadie intente debilitar nuestra fe en un inminente renacimiento de la Antigüedad helénica; pues solo en él encontramos nuestra esperanza de una renovación y purificación del espíritu alemán mediante la magia ígnea de la música.

¿Qué otra cosa conocemos, en medio de la actual desolación y languidez de la cultura, que pudiera despertar alguna expectativa reconfortante para el futuro? Buscamos en vano una sola raíz que se ramifique con vigor, un solo fragmento de suelo fértil y sano: ¡en todas partes hay polvo, arena, letargo y languidez!

En tales circunstancias, un caminante solitario y abatido no podría elegir mejor símbolo para sí que el Caballero, la Muerte y el Diablo, tal como Durero lo representó: el caballero revestido de armadura, de rostro sombrío y severo, capaz de seguir, imperturbable ante sus horribles acompañantes y, sin embargo, sin ninguna esperanza, su terrible camino, acompañado únicamente por su caballo y su perro.

Nuestro Schopenhauer fue un caballero de Durero semejante: carecía de toda esperanza, pero buscaba la verdad. No hay otro igual.

Pero ¡qué repentinamente cambia este desierto de nuestra cultura agotada, descrito con tan sombríos colores, cuando lo toca la magia dionisíaca!

Un huracán se apodera de todo lo decrépito, decadente, derrumbado y atrofiado; lo envuelve en una nube roja de polvo que gira vertiginosamente y lo eleva al aire como un buitre.

Confundidas por ello, nuestras miradas buscan aquello que ha desaparecido: porque lo que ven es algo que se ha elevado hacia la luz dorada desde una depresión, tan lleno y verde, tan exuberantemente vivo, tan ardientemente infinito.

La tragedia se sienta en medio de esta abundancia de vida, de dolor y de alegría, en un éxtasis sublime; escucha un canto lejano y doloroso que habla de las Madres del Ser, cuyos nombres son: Wahn, Wille, Wehe[21] —Ilusión, Voluntad, Dolor.

Sí, amigos míos, creed conmigo en la vida dionisíaca y en el renacimiento de la tragedia. El tiempo del hombre socrático ha pasado: coronaos de hiedra, tomad en vuestras manos el tirso y no os sorprendáis si tigres y panteras se tienden dócilmente a vuestros pies.

¡Atreveos ahora a ser hombres trágicos, porque vais a ser redimidos! ¡Vais a acompañar la procesión festiva dionisíaca desde la India hasta Grecia! ¡Preparaos para una lucha difícil, pero creed en los milagros de vuestro dios!

21.

Volviendo de estos tonos exhortativos al estado de ánimo propio del hombre contemplativo, repito que solo podemos aprender de los griegos lo que semejante despertar repentino y milagroso de la tragedia debe significar para la base esencial de la vida de un pueblo.

Es el pueblo de los misterios trágicos el que libra las batallas contra los persas; y, una vez más, el pueblo que emprendió tales guerras necesitaba la tragedia como una medicina indispensable para su curación.

¿Quién habría imaginado que, después de haber sido sacudido hasta sus cimientos durante varias generaciones por las convulsiones más violentas del demonio dionisíaco, este mismo pueblo conservaría todavía una manifestación tan uniforme y poderosa de los sentimientos políticos más sencillos, de los instintos familiares más naturales y de la primitiva alegría viril de la lucha?

Si cada vez que se produce una expansión considerable de la agitación dionisíaca se observa siempre que la liberación dionisíaca de las cadenas del individuo se manifiesta, ante todo, en una creciente intromisión en los instintos políticos, hasta llegar a la indiferencia e incluso a la hostilidad, es igualmente cierto, por otro lado, que Apolo, creador del Estado, es también el genio del principium individuationis, y que el Estado y el sentimiento familiar no pueden vivir sin afirmar la personalidad individual.

Solo existe un camino que conduce desde el éxtasis para un pueblo: el camino hacia el budismo indio, que, para poder soportar su anhelo de la nada, necesita esos raros estados extáticos en los que se supera el espacio, el tiempo y el individuo; del mismo modo que estos estados, a su vez, requieren una filosofía que enseñe a superar la indescriptible depresión de los estados intermedios mediante una ilusión.

Con la misma necesidad, debido al dominio absoluto de los impulsos políticos, un pueblo se desliza hacia una secularización extrema, cuya expresión más magnífica, pero también más terrible, es el imperium romano.

Situados entre la India y Roma, y obligados a elegir entre ambas alternativas seductoras, los griegos lograron crear, con pureza clásica, una tercera forma de vida, no destinada ciertamente a un uso privado y prolongado, pero precisamente por eso destinada a la inmortalidad.

Pues en todas las cosas se cumple que aquellos a quienes los dioses aman mueren jóvenes; pero, por otra parte, también es cierto que entonces viven eternamente con los dioses.

No debemos exigir de lo más noble que posea la resistencia duradera del cuero; la firme capacidad de permanencia que, por ejemplo, era propia del carácter nacional romano probablemente no pertenece a las cualidades indispensables de la perfección.

Pero si preguntamos mediante qué remedio fue posible que los griegos, en su mejor época, a pesar de la extraordinaria fuerza de sus impulsos dionisíacos y políticos, no se agotaran ni en una contemplación extática y absorbente ni en una lucha destructiva por el imperio y los honores mundanos, sino que alcanzaran esa espléndida mezcla que encontramos en un vino noble, estimulante y al mismo tiempo propicio a la contemplación, debemos recordar el enorme poder de la tragedia: excitaba, purificaba y aliviaba la vida entera de un pueblo.

Su máximo valor solo podremos comprenderlo cuando, como en el caso de los griegos, se nos revele como la esencia de todas las fuerzas protectoras y curativas, como el mediador que arbitra entre las características más fuertes y, por naturaleza, más fatales de un pueblo.

La tragedia absorbe en sí el máximo éxtasis musical, llevando así la música a su perfección entre los griegos, como también entre nosotros; pero después coloca junto a ella el mito trágico y el héroe trágico, que, como un poderoso Titán, carga sobre sus hombros todo el mundo dionisíaco y nos libera de su peso.

Al mismo tiempo, mediante este mismo mito trágico, encarnado en el héroe trágico, es capaz de liberarnos del intenso anhelo de esta existencia y nos recuerda, con un gesto de advertencia, otra existencia y una alegría superior, para la cual el héroe que lucha se prepara presentidamente mediante su destrucción, no mediante sus victorias.

La tragedia coloca un símbolo sublime —el mito— entre la autoridad universal de su música y el oyente dionisíaco receptivo, y produce en él la ilusión de que la música no es más que el medio más eficaz para animar el mundo plástico del mito.

Apoyándose en esta noble ilusión, puede ahora entregarse al baile ditirámbico y abandonarse sin reservas a un sentimiento orgiástico de libertad, al que no se atrevería a entregarse como música pura, sin esta ilusión.

El mito nos protege de la música; pero, por otro lado, solo él le concede la máxima libertad. Como recompensa por este servicio, la música comunica al mito trágico una significación metafísica tan profunda, impresionante y convincente como jamás podrían alcanzar por sí solos la palabra y la imagen, sin esta ayuda única.

Y el espectador trágico, en particular, experimenta así el presentimiento seguro de una alegría suprema, hacia la cual conduce el camino a través de la destrucción y la negación; de modo que cree escuchar, por así decirlo, al abismo más íntimo de las cosas hablando de manera audible.

Si en estas últimas afirmaciones he logrado expresar quizá solo de manera preliminar, comprensible al principio para muy pocos, esta difícil concepción, no debo detenerme aquí a la hora de estimular a mis amigos a realizar un nuevo intento, ni dejar de rogarles que se preparen, mediante un ejemplo tomado de nuestra experiencia común, para percibir la proposición universal.

En este ejemplo no debo dirigirme a quienes utilizan las imágenes de los acontecimientos escénicos, las palabras y las emociones de los intérpretes para aproximarse de ese modo a la percepción musical; porque ninguno de ellos habla la música como lengua materna y, a pesar de las ayudas mencionadas, no llegan más allá de los límites de la percepción musical, sin que se les permita jamás tocar sus santuarios más íntimos; algunos, como Gervinus, ni siquiera alcanzan esos límites por este camino.

Solo tengo que dirigirme a aquellos que están directamente unidos a la música, que la tienen, por así decirlo, como el regazo de su madre y están relacionados con las cosas casi exclusivamente mediante vínculos musicales inconscientes.

A estos verdaderos músicos les planteo la pregunta: ¿pueden imaginar a un hombre capaz de escuchar el tercer acto de Tristán e Isolda sin ninguna ayuda de palabras o escenografía, únicamente como un vasto período sinfónico, sin morir por una distensión convulsiva de todas las alas del alma?

Un hombre que, por así decirlo, hubiera aplicado su oído a la cámara del corazón de la voluntad cósmica, que sintiera brotar de ella el furioso deseo de existir como un torrente atronador o como un arroyo que se dispersa suavemente por todas las venas del mundo, ¿no se derrumbaría de repente?

¿Podría soportar, en el miserable y frágil habitáculo del individuo humano, escuchar el eco de innumerables gritos de alegría y dolor procedentes del «vasto vacío de la noche cósmica», sin sentirse irresistiblemente atraído hacia su hogar primordial al oír esta canción pastoral de danza de la metafísica?

Pero si, a pesar de todo, una obra semejante puede escucharse como un todo sin renunciar a la existencia individual; si una creación así pudo ser creada sin destruir a su creador, ¿dónde encontraremos la solución de esta contradicción?

Aquí se interponen entre nuestra máxima excitación musical y la música en cuestión el mito trágico y el héroe trágico, en realidad solo como símbolos de los hechos más universales, de los cuales únicamente la música puede hablar directamente.

Sin embargo, si nos sintiéramos como seres puramente dionisíacos, el mito, en cuanto símbolo, sería para nosotros completamente ineficaz e imperceptible, y nunca nos impediría, ni por un instante, escuchar el eco de los universalia ante rem.

Pero aquí el poder apolíneo, con el fin de restaurar al individuo casi destruido, irrumpe con el bálsamo curativo de una ilusión bienaventurada: de repente creemos ver solo a Tristán, inmóvil, diciendo en voz baja para sí: «La vieja melodía, ¿por qué me despierta?».

Y lo que antes nos afectaba como un suspiro hueco procedente del corazón del ser parece ahora limitarse a contarnos cuán «desierto y vacío está el mar».

Y cuando, sin aliento, creíamos estar a punto de morir por la distensión convulsiva de todos nuestros sentimientos, y solo un hilo muy fino nos mantenía unidos a nuestra existencia presente, ahora vemos y oímos únicamente al héroe herido de muerte que aún no muere, con su grito desesperado:

«¡Anhelo! ¡Anhelo! ¡Al morir, sigo anhelando! ¡Porque el anhelo no muere!»

Y si antes, después de semejante exceso y desbordamiento de tormentos, la alegría de quien nace nos desgarraba el corazón casi como el colmo mismo del dolor, ahora el jubiloso Kurwenal se interpone entre nosotros y la «jubilación como tal», con el rostro vuelto hacia el barco que lleva a Isolda.

Por poderoso que sea el sufrimiento compartido que se apodera de nosotros, este nos libera, sin embargo, de alguna manera del sufrimiento primordial del mundo, del mismo modo que la imagen simbólica del mito nos libera de la percepción inmediata de la idea cósmica suprema, y del mismo modo que el pensamiento y la palabra nos liberan del desbordamiento incontrolado de la voluntad inconsciente.

La gloriosa ilusión apolínea hace que parezca como si el propio reino de los sonidos se nos presentara como un cosmos plástico, como si incluso el destino de Tristán e Isolda hubiera sido formado y moldeado allí, como a partir de una materia extremadamente ellos nuestra emoción compasiva, satisface mediante ellos el sentido de la belleza que anhela formas grandes y sublimes, nos presenta retratos biográficos y nos impulsa a comprender reflex delicada y maleable.

Así es como lo apolíneo nos arranca de la universalidad dionisíaca y nos llena de entusiasmo por los individuos; fija en ellos nuestra emoción compasiva, satisface mediante ellos el sentido de la belleza que anhela formas grandes y sublimes, nos presenta retratos biográficos y nos impulsa a comprender reflexivamente la esencia de la vida contenida en ellos.

Con la inmensa potencia de la imagen, el concepto, la enseñanza ética y la emoción compasiva, la influencia apolínea eleva al hombre desde su autoaniquilación orgiástica y lo engaña acerca de la universalidad del proceso dionisíaco, haciéndole creer que está contemplando una imagen independiente del mundo, por ejemplo, Tristán e Isolda, y que, por medio de la música, podrá verla todavía con mayor claridad y profundidad.

¿Qué no puede conseguir la magia curativa de Apolo cuando es capaz incluso de despertar en nosotros la ilusión de que lo dionisíaco está realmente al servicio de lo apolíneo, cuyos efectos es capaz de intensificar; más aún, de que la música es esencialmente el arte representativo de una sustancia apolínea?

Con la armonía preestablecida que existe entre el drama perfecto y su música, el drama alcanza el más alto grado de claridad y presencia, algo que normalmente resulta inalcanzable en el drama puramente hablado.

Así como todas las figuras animadas de la escena, en las líneas melódicas desarrolladas de manera independiente, se simplifican ante nosotros hasta adquirir la nitidez de una curva catenaria, también la coexistencia de estas líneas se hace audible en el cambio armónico que acompaña con extrema delicadeza el proceso desarrollado.

Gracias a este cambio, las relaciones entre las cosas se vuelven inmediatamente perceptibles para nosotros de una manera sensible y en absoluto abstracta; percibimos asimismo que solo en estas relaciones se manifiestan con claridad la esencia de un personaje y la esencia de una línea melódica.

Y mientras la música nos obliga así a ver de manera más amplia y profunda de lo habitual, y hace que despleguemos ante nosotros el telón de la escena como si fuera una delicada tela, el mundo del escenario se expande ofrecer algo análogo, cuando intenta alcanzar esta expansión y esta iluminación internas del mundo visible del escenario mediante un mecanismo mucho más imperfecto y un infinitamente ante nuestro ojo espiritual e introspectivo, al mismo tiempo que se ilumina desde dentro hacia fuera.

¿Cómo podría el poeta de palabras ofrecer algo análogo, cuando intenta alcanzar esta expansión y esta iluminación internas del mundo visible del escenario mediante un mecanismo mucho más imperfecto y un camino indirecto, partiendo como lo hace de la palabra y del concepto?

Aunque la tragedia musical también se sirve de la palabra, es capaz al mismo tiempo de colocar junto a ella su fundamento y su fuente, y puede hacer evidente ante nosotros el desarrollo de la palabra desde dentro hacia fuera.

Sin embargo, del proceso que acabamos de exponer también podría afirmarse con igual determinación que no es más que una apariencia gloriosa, es decir, la mencionada ilusión apolínea, mediante cuya influencia debemos ser liberados de la intrusión y el exceso dionisíacos.

En realidad, la relación entre la música y el drama es precisamente la inversa: la música es la idea adecuada del mundo; el drama no es más que el reflejo de esa idea, una sombra separada de ella.

La identidad entre la línea melódica y la forma dramática, entre la armonía y las relaciones de los personajes de esa forma, es verdadera en un sentido contrario a lo que uno supondría al contemplar una tragedia musical.

Podemos agitar y animar la forma de la manera más evidente, e iluminarla desde dentro, pero seguirá siendo solamente fenómeno; de ella no existe ningún puente que nos conduzca a la verdadera realidad, al corazón del mundo.

La música, en cambio, habla desde ese corazón; y aunque innumerables fenómenos pudieran ser manifestaciones pasajeras de esta música, jamás podrían agotar su esencia, sino que serían siempre meras copias exteriorizadas de ella.

Por supuesto, en lo que respecta a la compleja relación entre música y drama, nada puede explicarse y todo puede confundirse mediante la popular y completamente falsa oposición entre alma y cuerpo.

Pero la crudeza antifi­losófica de esta oposición parece haberse convertido —quién sabe por qué razones— en un artículo de fe ampliamente aceptado entre nuestros estetas, mientras que no han aprendido nada acerca de la oposición entre fenómeno y cosa en sí, o quizá, por razones igualmente desconocidas, no han querido aprender nada al respecto.

Si nuestro análisis hubiera demostrado que el elemento apolíneo de la tragedia, mediante su ilusión, ha obtenido una victoria completa sobre el elemento primordial dionisíaco de la música y ha subordinado la propia música a su finalidad, es decir, a la explicación más elevada y clara del drama, sería ciertamente necesario añadir una importante restricción: en el punto más esencial, esta ilusión apolínea se disuelve y queda anulada.

El drama, que, con ayuda de la música, se despliega ante nosotros con una claridad interior tan luminosa en todos sus movimientos y figuras que creemos ver cómo el tejido se desarrolla en el telar mientras la lanzadera va y viene, alcanza en su conjunto un efecto que trasciende todos los efectos artísticos apolíneos.

En el efecto global de la tragedia, lo dionisíaco vuelve a imponerse; la tragedia termina con un sonido que jamás podría proceder del ámbito del arte apolíneo.

Y con ello la ilusión apolínea se revela como lo que es: el laborioso velo que, durante la representación de la tragedia, cubre el efecto intrínsecamente dionisíaco; un efecto que, sin embargo, es tan poderoso que finalmente obliga al propio drama apolíneo a entrar en una esfera en la que comienza a hablar con sabiduría dionisíaca, e incluso se niega a sí mismo y a su propia claridad apolínea.

Por tanto, la compleja relación entre lo apolíneo y lo dionisíaco en la tragedia debe simbolizarse realmente mediante una unión fraternal de ambas divinidades:

Dioniso habla el lenguaje de Apolo; pero Apolo, finalmente, habla el lenguaje de Dioniso.

Y así se alcanza la meta suprema de la tragedia y del arte en general.

22.

Que el lector atento trate de representarse, pura y simplemente, de acuerdo con sus propias experiencias, el efecto de una verdadera tragedia musical. Creo haber descrito el fenómeno de este efecto en sus dos aspectos de tal manera que ahora podrá interpretar sus propias experiencias. Recordará, en efecto, que, con respecto al mito que desfilaba ante sus ojos, se sentía elevado a una especie de omnisciencia, como si su facultad visual ya no fuera una facultad meramente superficial, sino capaz de penetrar en el interior; como si ahora pudiera contemplar ante sí, con ayuda de la música, las manifestaciones de la voluntad, el conflicto de los motivos y la corriente creciente de las pasiones, casi visibles sensiblemente, como una abundancia de líneas y figuras en movimiento constante, y pudiera así penetrar en los secretos más delicados de las emociones inconscientes.

Mientras toma conciencia de la máxima exaltación de sus instintos de representación y transfiguración, siente al mismo tiempo, con igual claridad, que toda esta larga serie de efectos artísticos apolíneos todavía no produce en él la dichosa permanencia en una contemplación carente de voluntad que el artista plástico y el poeta épico —es decir, los artistas estrictamente apolíneos— producen mediante sus obras: esto es, la justificación del mundo de la individuación alcanzada en esta contemplación, que constituye el objeto y la esencia del arte apolíneo.

Contempla el mundo transfigurado de la escena y, sin embargo, lo niega. Ve ante sí al héroe trágico con claridad y belleza épicas y, sin embargo, se complace en su aniquilación. Comprende todos los acontecimientos de la escena en cada uno de sus detalles y, sin embargo, ama escapar hacia lo incomprensible. Siente que las acciones del héroe están justificadas y, sin embargo, se exalta todavía más cuando esas acciones destruyen a quien las realiza. Se estremece ante los sufrimientos que caerán sobre el héroe y, sin embargo, espera en ellos una alegría superior y mucho más poderosa. Ve más amplia y profundamente que nunca y, sin embargo, desea quedar ciego.

¿De dónde debemos derivar esta curiosa discordia interior, este derrumbe de la cima apolínea, si no del hechizo dionisíaco, que, aunque aparentemente lleva las emociones apolíneas a su máxima intensidad, puede, no obstante, poner este exceso de poder apolíneo a su servicio?

El mito trágico debe entenderse únicamente como una simbolización de la sabiduría dionisíaca mediante los recursos del arte apolíneo: el mito conduce el mundo de los fenómenos hasta sus propios límites, donde se niega a sí mismo y busca regresar al seno de la verdadera y única realidad; allí, como Isolda, parece entonar su canto de cisne metafísico:

En el oleaje
del mar de la dicha,
en el sonido armonioso
de las ondas perfumadas,
en el universo que sopla
con el aliento del mundo:
¡ahogarse…, hundirse…,
inconsciente…, suprema dicha!

De este modo podemos reconocernos, en las experiencias del oyente verdaderamente estético, en el propio artista trágico cuando procede, como una divinidad exuberantemente fecunda de la individuación, a crear sus figuras —en cuyo sentido su obra difícilmente puede entenderse como una «imitación de la naturaleza»— y cuando, por otro lado, su enorme impulso dionisíaco absorbe entonces todo el mundo de los fenómenos para anticipar, más allá de él y a través de su aniquilación, la suprema alegría artística originaria, en el seno de la Unidad Primordial.

Naturalmente, nuestros estetas no tienen nada que decir acerca de este regreso, en unión fraternal, de las dos divinidades del arte a su morada original, ni acerca de la excitación apolínea o dionisíaca del oyente, mientras que se muestran incansables al caracterizar la lucha del héroe contra el destino, el triunfo del orden moral del mundo o la liberación de las emociones mediante la tragedia como aquello que propiamente constituye lo Trágico. Esta incansable insistencia me hace pensar que quizá ni siquiera sean hombres estéticamente sensibles, sino que, al escuchar una tragedia, deban ser considerados únicamente como seres morales.

Desde Aristóteles, nunca se había propuesto una explicación del efecto trágico a partir de la cual pudiera deducirse una actividad estética del oyente basándose en las circunstancias artísticas. A veces se supone que el miedo y la compasión son llevados, mediante el desarrollo solemne de la tragedia, a una descarga liberadora; otras veces se espera que nos sintamos elevados e inspirados ante el triunfo de los principios buenos y nobles, ante el sacrificio del héroe en favor de una concepción moral del mundo. Y aunque estoy convencido de que para innumerables personas precisamente esto, y solamente esto, constituye el efecto de la tragedia, de ello se desprende claramente que todas ellas, junto con sus intérpretes estéticos, no han experimentado la tragedia como el arte supremo.

La descarga patológica, la catarsis de Aristóteles, que los filólogos no saben si deben incluir entre los fenómenos medicinales o morales, recuerda una notable anticipación de Goethe. «Sin un vivo interés patológico», dice, «yo tampoco he logrado nunca elaborar una situación trágica de ninguna clase y, por ello, más bien la he evitado que buscado. ¿Puede ser quizá otro de los méritos de los antiguos el hecho de que, entre ellos, la pasión más profunda fuera simplemente un juego estético, mientras que entre nosotros la verdad de la naturaleza debe colaborar para producir una obra semejante?»

Ahora podemos responder afirmativamente a esta profunda pregunta final, después de nuestras gloriosas experiencias, en las que hemos descubierto, para nuestra sorpresa, que en el caso de la propia tragedia musical la pasión más profunda puede ser, en realidad, simplemente un juego estético. Por ello estamos justificados al creer que ahora, por primera vez, puede describirse con cierto grado de éxito el fenómeno originario de lo trágico.

Quien todavía quiera insistir en hablar únicamente de esos efectos indirectos procedentes de esferas situadas más allá de lo estético, y no se sienta elevado por encima del proceso patológico-moral, puede desesperar de su propia naturaleza estética. Como equivalente inocente, le recomendamos la interpretación de Shakespeare al estilo de Gervinus y la búsqueda diligente de la justicia poética.

Así, con el renacimiento de la tragedia también vuelve a nacer el oyente estético. En su lugar, hasta entonces, solía sentarse en el teatro un curioso sustituto, el «crítico», con pretensiones a medias morales y a medias eruditas. En su ámbito, todo había sido artificial y apenas cubierto por una apariencia de vida. El artista que actuaba se encontraba, en realidad, sin saber qué hacer con semejante espectador, que adoptaba una actitud crítica; y por ello tanto él como el dramaturgo o el compositor de ópera que lo inspiraba buscaban ansiosamente los últimos restos de vida en un ser tan pretenciosamente árido e incapaz de disfrutar.

Hasta entonces, semejantes «críticos» habían constituido el público. El estudiante, el escolar e incluso la más inofensiva criatura femenina ya habían sido preparados inconscientemente, mediante la educación y las revistas, para percibir las obras de arte de la misma manera. Las naturalezas más nobles entre los artistas contaban con despertar las fuerzas moral-religiosas de semejante público, y la apelación a un orden moral del mundo actuaba como sustituto cuando, en realidad, lo que debería haber sucedido era que algún poderoso hechizo artístico arrebatara al verdadero oyente.

Otras veces, el dramaturgo presentaba con tal viveza alguna tendencia imponente o, al menos, excitante del mundo político y social contemporáneo que el oyente podía olvidar su agotamiento crítico y abandonarse a emociones semejantes, como ocurre en momentos patrióticos o bélicos ante la tribuna del parlamento, o ante la condena del crimen y del vicio: una desviación de los verdaderos fines del arte que no podía sino conducir, de vez en cuando, a un culto de la tendencia.

Pero aquí ocurrió lo que siempre ha ocurrido en el caso de las artes artificiales: una extraordinaria y rápida degradación de esas tendencias. Así, por ejemplo, la tendencia a utilizar el teatro como medio para la educación moral del pueblo, que en tiempos de Schiller se tomaba en serio, ya se considera entre las increíbles antigüedades de una cultura superada.

Mientras el crítico se imponía en el teatro y en la sala de conciertos, el periodista lo hacía en la escuela y la prensa en la sociedad; el arte degeneró hasta convertirse en un tema de conversación de lo más trivial, y la crítica estética fue utilizada como el cemento de una sociabilidad vanidosa, dispersa, egoísta y, además, lastimosamente carente de originalidad. Su significado queda sugerido por la parábola schopenhaueriana de los puercoespines, de modo que nunca ha habido tanta conversación sobre el arte y tan poco respeto por él.

Pero ¿es todavía posible relacionarse con un hombre capaz de conversar sobre Beethoven o Shakespeare? Que cada cual responda a esta pregunta según sus propios sentimientos. En cualquier caso, su respuesta mostrará su concepción de la «cultura», siempre que al menos intente responder a la pregunta y no haya quedado ya mudo de asombro.

Por otro lado, muchas personas más noble y delicadamente dotadas por naturaleza, aunque hayan ido convirtiéndose poco a poco en bárbaros críticos de la manera descrita, podrían contar el efecto inesperado y completamente incomprensible que, por ejemplo, una representación lograda de Lohengrin produjo en ellas. Lo único que quizá les faltó fue una mano que las guiara y una interpretación que les sirviera de orientación; por ello, la sensación incomprensiblemente heterogénea y por completo incomparable que entonces las afectó también permaneció aislada y terminó extinguiéndose, como una estrella misteriosa después de un breve resplandor.

Entonces intuyeron qué es el oyente estético.

23.

Quien desee comprobar rigurosamente hasta qué punto está relacionado con el verdadero espectador estético, o si pertenece más bien a la comunidad del hombre socrático-crítico, solo tiene que preguntarse sinceramente qué sentimiento experimenta al aceptar la maravilla representada en el escenario: si siente ofendido su sentido histórico, que exige una estricta causalidad psicológica; si, con benevolente condescendencia, admite la maravilla como un fenómeno comprensible para la infancia, pero que él ya ha dejado atrás; o si experimenta algo diferente. De este modo podrá determinar hasta qué punto es, en general, capaz de comprender el mito, es decir, esa imagen condensada del mundo que, como abreviación de los fenómenos, no puede prescindir de la maravilla.

Sin embargo, es probable que casi todo el mundo, tras un examen detenido, se sienta tan desintegrado por el espíritu crítico-histórico de nuestra cultura que solo pueda hacer creíble para sí mismo la antigua existencia del mito mediante recursos eruditos y a través de abstracciones intermedias. Pero sin mito, toda cultura pierde su fuerza natural, sana y creadora: solo un horizonte rodeado de mitos da unidad y forma acabada a un movimiento social. Solo por medio del mito quedan liberadas de sus vagabundeos azarosos todas las fuerzas de la imaginación y del sueño apolíneo. Las figuras míticas tienen que ser los genios invisibles y omnipresentes bajo cuya protección el alma joven crece hasta alcanzar la madurez, cuyos signos permiten al hombre dar un sentido a su vida y a sus luchas; y el Estado mismo no conoce una ley no escrita más poderosa que el fundamento mítico que da testimonio de su vínculo con la religión y de su desarrollo a partir de ideas míticas.

Coloquemos ahora junto a esto al hombre abstracto que procede independientemente del mito, a la educación abstracta, a las costumbres abstractas, al derecho abstracto, al Estado abstracto: imaginemos el vagar sin ley de la imaginación artística, sin estar refrenada por ningún mito propio; imaginemos una cultura que no posee ningún centro primitivo, firme y sagrado, sino que está condenada a agotar todas sus posibilidades y a alimentarse miserablemente de otras culturas: tal es el presente, resultado del socratismo, empeñado en destruir el mito.

Y ahora el hombre sin mito permanece eternamente hambriento entre todos los vestigios del pasado y excava y rebusca en busca de raíces, aunque tenga que buscarlas incluso en las antigüedades más remotas. La enorme necesidad histórica de la cultura moderna, insatisfecha; su afán por situarse junto a una de las innumerables culturas existentes; su deseo devorador de conocimiento: ¿a qué apunta todo esto sino a la pérdida del mito, a la pérdida del hogar mítico, de la fuente mítica? Preguntémonos si la agitación febril y tan inquietante de esta cultura no es más que el ansioso acto de agarrar y arrebatar alimento propio de quien padece hambre; y ¿quién querría contribuir todavía con algo a una cultura que no puede saciarse con todo lo que devora y en cuyo contacto hasta el alimento más vigoroso y saludable suele transformarse en «historia y crítica»?

También tendríamos que contemplar con desesperación y tristeza nuestro carácter alemán si ya se hubiera enredado irremediablemente en esta cultura, o incluso si se hubiera identificado con ella, de manera semejante a lo que, para nuestro horror, podemos observar en la Francia civilizada. Y aquello que durante mucho tiempo fue la gran ventaja de Francia y la causa de su enorme predominio, a saber, precisamente esa identidad entre pueblo y cultura, podría obligarnos, al contemplarla, a felicitarnos de que nuestra cultura, tan cuestionable como es, no haya tenido hasta ahora nada en común con el noble núcleo del carácter de nuestro pueblo.

Todas nuestras esperanzas, por el contrario, se orientan anhelantes hacia la percepción de que, bajo esta vida civilizada que palpita inquietamente y bajo esta convulsión educativa, se oculta un poder primitivo, glorioso y esencialmente sano que, ciertamente, solo se agita con fuerza en momentos extraordinarios y después vuelve a soñar, a la espera de un futuro despertar.

De este abismo surgió la Reforma alemana: en su himno coral resonó por primera vez la futura melodía de la música alemana. Profundo, valiente y lleno de alma, tan exuberantemente bueno y tierno sonó este coral de Lutero —como la primera llamada seductora de Dioniso que surge de espesos bosques al aproximarse la primavera—. A él respondió, con un eco de emulación, la solemne y desenfrenada procesión de los celebrantes de Dioniso, a quienes debemos la música alemana y a quienes deberemos también el renacimiento del mito alemán.

Sé que ahora debo conducir al amigo comprensivo y atento hasta una elevada posición de contemplación solitaria, donde tendrá pocos compañeros, y le digo para animarlo que debemos aferrarnos a nuestros brillantes guías: los griegos. Para corregir nuestro conocimiento estético, tomamos anteriormente de ellos las dos figuras divinas, cada una de las cuales gobierna un ámbito distinto del arte, y cuya relación y exaltación mutuas llegamos a comprender gracias a la tragedia griega.

A través de una notable ruptura de estos dos impulsos artísticos primordiales, parecía producirse necesariamente la ruina de la tragedia griega; y con este proceso estaba estrechamente relacionado un deterioro y una transformación del carácter nacional griego. Esto nos invita a reflexionar seriamente sobre cuán estrecha y necesariamente se encuentran unidos en sus fundamentos el arte y el pueblo, el mito y la costumbre, la tragedia y el Estado.

La ruina de la tragedia fue al mismo tiempo la ruina del mito. Hasta entonces, los griegos se habían visto involuntariamente obligados a relacionar inmediatamente todas sus experiencias con sus mitos; de hecho, tenían que comprenderlas únicamente mediante esta relación. Gracias a ello, incluso el presente más inmediato se les aparecía necesariamente bajo la perspectiva de lo eterno y, en cierto sentido, como algo intemporal.

En esta corriente de lo intemporal se sumergieron tanto el Estado como el arte para encontrar descanso de la carga y del apremio del momento. Y un pueblo —al igual que un individuo— vale solo en la medida en que es capaz de imprimir a sus experiencias el sello de la eternidad: pues así, por decirlo de algún modo, se las despoja de su carácter meramente temporal y revela su convicción interior e inconsciente de la relatividad del tiempo y de la verdadera significación metafísica de la vida.

Lo contrario sucede cuando un pueblo comienza a comprenderse históricamente y a destruir las defensas míticas que lo rodean. A ello suele ir unida una marcada secularización, una ruptura con la metafísica inconsciente de su existencia anterior, con todas sus consecuencias éticas.

El arte griego, y especialmente la tragedia griega, retrasaron ante todo la aniquilación del mito: también era necesario destruirlos a ellos para poder vivir separados del suelo propio, sin freno alguno en el desierto del pensamiento, de la costumbre y de la acción.

Incluso en tales circunstancias, este impulso metafísico sigue intentando crear para sí mismo una forma de apoteosis —aunque, sin duda, debilitada— en el socratismo de la ciencia que impulsa hacia la vida. Pero, en su nivel inferior, este mismo impulso solo condujo a una búsqueda febril que poco a poco se transformó en un pandemónium de mitos y supersticiones acumulados desde todos los lugares. En medio de todo ello, sin embargo, el heleno permanecía con el corazón anhelante, hasta que consiguió, como Graeculus, ocultar su fiebre bajo la alegría y ligereza griegas, o narcotizarse por completo con alguna oscura superstición oriental.

Nos hemos aproximado de la manera más llamativa a esta condición desde el despertar de la Antigüedad alejandrino-romana en el siglo XV, después de un largo intervalo difícil de describir. En las alturas encontramos el mismo amor exuberante por el conocimiento, la misma felicidad insaciable del descubridor, la misma secularización extraordinaria y, junto con ellas, un vagar sin hogar, una intrusión ávida en las mesas ajenas, una frívola divinización del presente o un embotado y absurdo alejamiento de él, todo ello sub specie saeculi, bajo la perspectiva del tiempo presente.

Estos mismos síntomas llevan a concluir que existe el mismo defecto en el corazón de esta cultura: la aniquilación del mito. Parece casi imposible trasplantar un mito extranjero con éxito duradero sin dañar terriblemente al árbol mediante ese trasplante. Tal vez el árbol sea, en ocasiones, lo bastante fuerte y sano como para eliminar el elemento extraño después de una lucha terrible; pero normalmente tendrá que consumirse en una condición debilitada y atrofiada o en una exuberancia enfermiza.

Nuestra opinión sobre el núcleo puro y vigoroso del ser alemán es tal que nos atrevemos a esperar de él, y solo de él, la eliminación de los elementos extranjeros injertados a la fuerza, y consideramos posible que el espíritu alemán vuelva a reflexionar sobre sí mismo.

Quizá muchos piensen que este espíritu debe comenzar su lucha eliminando el elemento románico; para ello podría reconocer una preparación y un estímulo externos en el valor victorioso y la gloria sangrienta de la guerra reciente, pero tendría que buscar la fuerza interior necesaria en el afán emulador de ser siempre digno de los sublimes protagonistas de este camino: Lutero, así como nuestros grandes artistas y poetas.

Pero que nadie piense que puede librar tales batallas sin sus dioses tutelares, sin su hogar mítico, sin una «restauración» de todas las cosas alemanas. Y si el alemán mira tímidamente a su alrededor en busca de un guía que lo conduzca de regreso a su hogar perdido hace tanto tiempo, cuyos caminos ya no conoce, que escuche tan solo la llamada deliciosamente seductora del ave dionisíaca, que vuela sobre él y quisiera señalarle el camino de regreso.

24.

Entre los efectos artísticos particulares de la tragedia musical tuvimos que destacar una ilusión apolínea mediante la cual somos salvados de una unión inmediata con la música dionisíaca, mientras nuestra excitación musical puede descargarse en un ámbito apolíneo y en un mundo intermedio visible que se interpone entre nosotros y ella.

Así nos parecía que, precisamente mediante esta descarga, el mundo intermedio del procedimiento teatral, el drama en general, se hacía visible y comprensible desde dentro en un grado inalcanzable para las demás formas del arte apolíneo. Por ello, aquí, donde este arte era, por así decirlo, alado y elevado por el espíritu de la música, teníamos que reconocer la máxima exaltación de sus poderes y, en consecuencia, en la unión fraternal de Apolo y Dioniso, la culminación tanto de los objetivos artísticos apolíneos como de los dionisíacos.

Por supuesto, la imagen luminosa apolínea no alcanzaba, precisamente por esta iluminación interior proporcionada por la música, el efecto particular de los grados más débiles del arte apolíneo. Lo que la epopeya y la piedra animada pueden hacer —obligar al ojo contemplativo a deleitarse serenamente en el mundo de la individuatio— no podía realizarse aquí, a pesar de la mayor animación y claridad.

Contemplábamos el drama y penetrábamos con mirada penetrante en su mundo interior, agitado por los motivos; y, sin embargo, parecía que ante nosotros solo pasaba una imagen simbólica, cuyo significado más profundo casi creíamos haber comprendido y que deseábamos apartar como una cortina para contemplar el original que había detrás.

La máxima claridad de la imagen no nos bastaba: pues parecía revelar y, al mismo tiempo, ocultar algo. Y mientras su luminosidad, al revelar el símbolo, parecía invitarnos a rasgar el velo para descubrir el fondo misterioso, esa misma visibilidad intensa y evidente cautivaba la mirada y le impedía penetrar más profundamente.

Quien no haya experimentado esto —tener que contemplar algo y, al mismo tiempo, sentir un anhelo de ir más allá de lo contemplado— difícilmente podrá comprender cómo estos dos procesos coexisten con tanta claridad y precisión en la contemplación del mito trágico y cómo se sienten unidos entre sí. Los espectadores verdaderamente estéticos confirmarán mi afirmación de que, entre los efectos particulares de la tragedia, esta unión es el más notable.

Ahora bien, si trasladamos este fenómeno del espectador estético a un proceso análogo en el artista trágico, habremos comprendido la génesis del mito trágico. Comparte con la esfera apolínea del arte el pleno deleite en la apariencia y en la contemplación y, al mismo tiempo, niega este deleite y encuentra una satisfacción todavía superior en la aniquilación del mundo visible de la apariencia.

El contenido del mito trágico es, ante todo, un acontecimiento épico que implica la glorificación del héroe combatiente. Pero ¿de dónde procede ese rasgo esencialmente enigmático por el cual el sufrimiento del destino del héroe, las victorias más dolorosas, los conflictos más angustiosos entre motivos, en suma, la ejemplificación de la sabiduría de Sileno o, expresado estéticamente, de lo feo y lo discordante, se representan una y otra vez en innumerables formas y con tanta predilección, precisamente en la época más joven y exuberante de un pueblo, si no es porque realmente se experimenta en todo ello un placer superior?

El hecho de que las cosas tomen realmente un curso trágico explicaría menos que nada el origen de una forma artística, suponiendo que el arte no sea simplemente una imitación de la realidad de la naturaleza, sino, en verdad, un suplemento metafísico añadido a la realidad de la naturaleza para superarla.

El mito trágico, en la medida en que pertenece verdaderamente al arte, participa también plenamente de este propósito metafísico y transfigurador del arte en general. Pero ¿qué transfigura cuando presenta el mundo fenoménico bajo la apariencia del héroe que sufre? Menos que nada la «realidad» de este mundo fenoménico, pues nos dice: «¡Mira esto! ¡Míralo atentamente! ¡Es tu vida! ¡Es la aguja de las horas de tu reloj de la existencia!».

¿Y el mito ha mostrado esta vida para transfigurarla ante nosotros? Si no es así, ¿cómo explicaremos el placer estético con el que dejamos que estas representaciones desfilen ante nosotros?

Pregunto por el placer estético y soy muy consciente de que muchas de estas representaciones pueden producir, además, un deleite moral, por ejemplo, bajo la forma de compasión o de triunfo moral. Pero quien quisiera derivar exclusivamente de estas fuentes morales el efecto de lo trágico, como se hizo durante demasiado tiempo en la estética, que no piense que con ello ha hecho algo por el arte; pues el arte debe insistir, ante todo, en la pureza de su propio ámbito.

Para explicar el mito trágico, el primer requisito es, por tanto, que el placer que lo caracteriza se busque en la esfera puramente estética, sin invadir el ámbito de la compasión, el miedo o lo moralmente sublime.

¿Cómo pueden lo feo y lo discordante, que constituyen el contenido del mito trágico, provocar un placer estético?

Aquí es necesario elevarnos, mediante un salto audaz, hacia una metafísica del arte. Repito, por ello, mi proposición anterior: que solo como fenómeno estético están justificados la existencia y el mundo; y, en este sentido, la función del mito trágico consiste precisamente en convencernos de que incluso lo feo y lo discordante son un juego artístico que la voluntad, en la plenitud eterna de su alegría, juega consigo misma.

Pero este fenómeno primordial del arte dionisíaco, difícil de comprender, se vuelve de manera directa singularmente inteligible y puede ser aprehendido inmediatamente en el maravilloso significado de la disonancia musical. Del mismo modo, en general, solo la música, contrapuesta al mundo, puede darnos una idea de lo que significa la justificación del mundo como fenómeno estético.

La alegría que suscita el mito trágico tiene el mismo origen que la sensación gozosa de la disonancia en la música. Lo dionisíaco, con su alegría primordial experimentada en el propio dolor, es la fuente común de la música y del mito trágico.

¿No es posible que, recurriendo a la relación musical de la disonancia, hayamos facilitado considerablemente el difícil problema del efecto trágico? Pues ahora comprendemos qué significa querer contemplar la tragedia y, al mismo tiempo, sentir un anhelo que va más allá de lo contemplado: un estado de ánimo que, respecto de la disonancia empleada artísticamente, tendríamos que caracterizar sencillamente diciendo que deseamos escuchar y, al mismo tiempo, sentimos un anhelo que va más allá de lo escuchado.

Ese impulso hacia lo infinito, ese batir de alas del anhelo que acompaña al máximo deleite en una realidad claramente percibida, nos recuerda que en ambos estados debemos reconocer un fenómeno dionisíaco, que una y otra vez nos revela el juego de construir y destruir el mundo de los individuos como emanación de un placer primordial, de manera semejante a cuando Heráclito el Oscuro compara el poder creador del mundo con un niño que juega, que coloca aquí y allá las piedras y construye montículos de arena solo para derribarlos de nuevo.

Por ello, para formarnos una verdadera idea de la capacidad dionisíaca de un pueblo, parece que no debemos pensar únicamente en su música, sino también, y en igual medida, en su mito trágico, segundo testimonio de esa capacidad.

Considerando esta relación íntima entre música y mito, podemos suponer del mismo modo que una degeneración y corrupción de uno implica un deterioro del otro, si es cierto que el debilitamiento del mito expresa generalmente un debilitamiento de la capacidad dionisíaca.

En cuanto a ambos aspectos, sin embargo, una mirada al desarrollo del genio alemán no debería dejarnos ninguna duda: tanto en la ópera como en el carácter abstracto de nuestra existencia sin mito, tanto en un arte reducido a mero entretenimiento como en una vida guiada por conceptos, la naturaleza contraria al arte y destructiva de la vida del optimismo socrático se nos había revelado.

Pero ha habido indicios que nos permiten consolarnos: en algún abismo inaccesible, el espíritu alemán sigue descansando y soñando, intacto, con una salud, una profundidad y una fuerza dionisíacas gloriosas, como un caballero sumido en el sueño. Desde ese abismo se eleva hasta nosotros el canto dionisíaco, para hacernos saber que este caballero alemán todavía sueña su mito dionisíaco primordial en visiones llenas de una dicha solemne.

Que nadie crea que el espíritu alemán ha perdido para siempre su hogar mítico mientras todavía comprende con tanta claridad las voces de los pájaros que hablan de ese hogar. Algún día despertará y se encontrará en toda la frescura matinal de un sueño profundo: entonces matará a los dragones, destruirá a los enanos malignos y despertará a Brunilda; ¡y ni siquiera la lanza de Wotan podrá impedir su avance!

Amigos míos, vosotros que creéis en la música dionisíaca, sabéis también lo que significa para nosotros la tragedia. Allí tenemos el mito trágico, nacido de nuevo de la música; y en este último nacimiento podéis esperarlo todo y olvidar lo que más nos aflige.

Lo que más nos aflige a todos, sin embargo, es la prolongada degradación en la que el genio alemán ha vivido, alejado de su hogar, al servicio de enanos malignos. Comprendéis mi alusión, como también comprenderéis, al final, mis esperanzas.

25.

La música y el mito trágico son por igual la expresión de la capacidad dionisíaca de un pueblo, y son inseparables entre sí. Ambos tienen su origen en una esfera del arte profundamente apolínea; ambos transfiguran una región en cuyos deleitables acordes toda disonancia, al igual que la terrible imagen del mundo, se desvanece encantadoramente; ambos juegan con el aguijón del desagrado, confiando en su magia más poderosa; ambos justifican así incluso la existencia del «peor de los mundos». Aquí, lo dionisíaco, en comparación con lo apolíneo, se manifiesta como la fuerza artística eterna y originaria que, en general, hace surgir todo el mundo de los fenómenos; y, en medio de este mundo, se hace necesaria una nueva apariencia transfiguradora para mantener vivo el mundo animado de la individuación. Si pudiéramos imaginar una encarnación de la disonancia —¿y qué es el ser humano sino eso?—, entonces, para poder vivir esta disonancia, necesitaríamos una gloriosa ilusión que extendiera un velo de belleza sobre su naturaleza particular. Esta es la verdadera función de Apolo como divinidad del arte: bajo su nombre reunimos todas las innumerables manifestaciones del hermoso reino de la ilusión, que a cada instante hacen que la vida en general merezca ser vivida y nos hacen desear con impaciencia la experiencia del instante siguiente.

Al mismo tiempo, solo una parte de este fundamento de toda existencia —el sustrato dionisíaco del mundo— puede entrar en la conciencia de los seres humanos, en la medida en que pueda ser nuevamente superada por el poder transfigurador de lo apolíneo; de este modo, estos dos impulsos artísticos están obligados a desarrollar sus fuerzas en una proporción estrictamente mutua, de acuerdo con la ley de la justicia eterna. Cuando las fuerzas dionisíacas se elevan con la vehemencia que experimentamos en el presente, no puede haber duda de que Apolo ya ha descendido hasta nosotros, aunque oculto entre las nubes; quizá una generación futura llegue a contemplar sus grandiosas influencias embellecedoras.

Sin embargo, que este efecto sea necesario, cada persona podría percibirlo con toda seguridad por intuición si alguna vez se encontrara transportada —aunque fuera en sueños— a una existencia de la antigua Grecia. Al caminar bajo altas columnatas jónicas, mirando hacia un horizonte definido por líneas claras y nobles, viendo junto a sí el reflejo de su propia figura transfigurada en el mármol resplandeciente, y rodeado de hombres que marchan solemnemente o se mueven con tranquilidad, con voces armoniosas y una mímica rítmica, ¿no tendría que levantar la mano hacia Apolo y exclamar, ante este flujo constante de belleza?:

«¡Bendita raza de los helenos! ¡Qué grande debe de ser Dioniso entre vosotros, cuando el dios de Delos considera necesarios semejantes encantos para curaros de vuestra locura ditirámbica!».

Sin embargo, a alguien que se encontrara en este estado de ánimo, un anciano ateniense, mirándolo con la mirada sublime de Esquilo, podría responderle:

«Di también esto, curioso extranjero: ¡qué sufrimientos debe de haber soportado este pueblo para haber podido llegar a ser tan hermoso! Pero ahora sígueme a una representación trágica, y ofrece conmigo un sacrificio en el templo de ambas divinidades».