O

HELENISMO Y PESIMISMO

FRIEDRICH NIETZSCHE PARTE 1.

UN INTENTO DE AUTOCRÍTICA

I.

Sea lo que sea lo que se encuentre en el fondo de este libro de dudosa naturaleza, debe tratarse de una cuestión de primer orden y, además, de gran atractivo; y también de una cuestión profundamente personal. Como prueba de ello, basta con observar el momento en que surgió, a pesar del cual surgió: el emocionante período de la guerra franco-alemana de 1870-71. Mientras el estruendo de la batalla de Wörth retumbaba por Europa, el hombre dado a las reflexiones y a los enigmas, que necesariamente tenía que ser el autor de este libro, se encontraba sentado en algún rincón de los Alpes, absorto en enigmas y reflexiones y, por ello, al mismo tiempo muy preocupado y despreocupado, y escribió sus meditaciones sobre los griegos: el núcleo del curioso y casi inaccesible libro al que este prólogo tardío (o epílogo) estará dedicado. Unas semanas más tarde, se encontró bajo las murallas de Metz, todavía luchando con los signos de interrogación que había planteado acerca de la supuesta «alegría» de los griegos y del arte griego; hasta que, finalmente, en aquel mes de profunda incertidumbre, cuando se debatía la paz en Versalles, él también alcanzó la paz consigo mismo y, recuperándose lentamente de una enfermedad contraída en el campo de batalla, tomó finalmente una decisión definitiva acerca de El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música.

—¿De la música? ¿Música y tragedia? ¿Griegos y música trágica? ¿Griegos y la obra de arte del pesimismo? Una raza de hombres bien formados, hermosos, envidiados, inspiradores de vida como ninguna otra raza hasta entonces: ¿los griegos, realmente? ¿Los griegos necesitaban tragedia? ¿Sí, arte? ¿Por qué, entonces, el arte griego?…

Así podemos adivinar dónde se había planteado la gran pregunta acerca del valor de la existencia. ¿Es necesariamente el pesimismo un signo de decadencia, de corrupción, de fracaso, de instintos agotados y debilitados? —como ocurría con los indios, y como, según todas las apariencias, ocurre con nosotros, los hombres «modernos» y los europeos—. ¿Existe un pesimismo de la fuerza? ¿Una inclinación intelectual hacia lo duro, terrible, malvado y problemático de la existencia, debida precisamente al bienestar, a una salud exuberante, a una existencia plena? ¿Existe quizá sufrimiento incluso en la propia plenitud? ¿Una fortaleza seductora, dotada de la mirada más aguda, que anhela lo terrible como si fuera un enemigo, un enemigo digno, con el que pueda poner a prueba sus fuerzas? ¿De quién esté dispuesta a aprender lo que significa el «miedo»?

¿Qué significa el mito trágico para los griegos de la mejor época, la más fuerte y valiente? ¿Y qué significa el prodigioso fenómeno de lo dionisíaco? ¿Y aquello que nació de ello, la tragedia? Y, una vez más: aquello que hizo morir a la tragedia, el socratismo de la moral, la dialéctica, la satisfacción y la alegría del hombre teórico: ¿realmente? ¿No podría este mismo socratismo ser un signo de decadencia, de cansancio, de enfermedad, de instintos que se desintegraban de manera anárquica? ¿Y la «alegría helénica» del helenismo tardío no sería simplemente un resplandeciente ocaso?

¿Acaso el epicúreo, al oponerse al pesimismo, no está simplemente tomando precauciones propias de quien sufre? ¿Y la ciencia misma, nuestra ciencia —sí, contemplada como un síntoma de la vida—, qué significa realmente toda ciencia? ¿Hacia dónde y, peor aún, de dónde procede toda ciencia?

Bien. ¿Es quizá el cientificismo tan solo miedo y evasión frente al pesimismo? ¿Moralmente hablando, algo semejante a una mentira y a una cobardía? Y, hablando desde una perspectiva amoral, ¿un recurso, una estratagema?

Oh, Sócrates, Sócrates, ¿era este quizá tu secreto? Oh, misterioso ironista, ¿era quizá esto lo que ocultaba tu ironía?…

2.

Lo que entonces puse entre manos fue algo terrible y peligroso, un problema con cuernos, no necesariamente un toro en sí, pero, en cualquier caso, un problema nuevo: hoy diría que era el problema de la ciencia misma, la ciencia concebida por primera vez como problemática, como algo que debía ser cuestionado. Pero el libro en el que entonces se descargaron mi ardor y mis sospechas juveniles —¡qué libro tan imposible tenía que surgir necesariamente de una tarea tan desagradable para la juventud!— estaba construido únicamente a partir de experiencias personales demasiado precoces e inmaduras, todas ellas situadas muy cerca del límite de lo comunicable; se apoyaba en el arte como fundamento —pues el problema de la ciencia no puede discernirse sobre el terreno de la ciencia—; era quizá un libro destinado a los artistas, con aptitudes analíticas y retrospectivas complementarias (es decir, a una clase excepcional de artistas, que uno debe buscar y que ni siquiera se preocupa por buscar…), lleno de innovaciones psicológicas y secretos de artistas, con una metafísica del artista como trasfondo; una obra de juventud, llena del vigor y de la melancolía de la juventud, independiente, desafiantemente autosuficiente incluso cuando parece inclinarse ante alguna autoridad y venerarse a sí misma; en suma, una obra primeriza, incluso en todos los malos sentidos del término. Y, sin embargo, teniendo en cuenta el éxito que tuvo (especialmente con el gran artista a quien, por así decirlo, se dirigía en forma de diálogo, Richard Wagner), un libro que había demostrado su valor; quiero decir, un libro que, en cualquier caso, resultó suficiente «para lo mejor de su época». Por esta razón, si no por otra, debería tratarse con cierta consideración y cautela. Sin embargo, no ocultaré por completo lo desagradable que me resulta ahora, cómo, después de dieciséis años, se alza ante mí como un completo extraño —ante unos ojos más maduros y cien veces más exigentes, pero que de ningún modo se han vuelto más fríos ni han perdido su interés por esa misma tarea que este libro audaz intentó por primera vez: contemplar la ciencia desde la óptica del artista y, además, el arte desde la óptica de la vida…

3.

Lo repito: hoy es para mí un libro imposible. Lo considero mal escrito, pesado, doloroso, lleno de imágenes que se desvían y se enredan unas con otras, sentimental, a veces incluso empalagoso hasta rozar un tono excesivamente femenino; irregular en su ritmo, carente de voluntad para alcanzar una limpieza lógica, demasiado convencido de sí mismo y, por ello, elevándose por encima de la necesidad de demostrar lo que afirma; desconfiado incluso de la conveniencia de la demostración, por ser un libro para iniciados, una especie de «música» para aquellos que han sido bautizados con el nombre de Música, que están unidos desde el principio por vínculos comunes de experiencias artísticas excepcionales, como una contraseña para los parientes de sangre en las artes (in artibus).

Un libro altivo y fantástico que, desde el principio, se aparta aún más del profanum vulgus de los «cultos» que del «pueblo», pero que también, como ha demostrado y sigue demostrando su efecto, sabe muy bien cómo encontrar compañeros de entusiasmo y atraerlos hacia nuevos caminos y lugares de danza.

Aquí, al menos —esto se reconocía tanto con curiosidad como con rechazo—, hablaba una voz extraña, la voz de un discípulo de un «Dios desconocido», que por el momento se había ocultado bajo la apariencia del erudito, bajo la seriedad y la aversión del alemán hacia la dialéctica, e incluso bajo los malos modales propios del wagneriano. Aquí se manifestaba un espíritu con necesidades extrañas y todavía sin nombre, una memoria erizada de preguntas, experiencias y oscuridades, junto a la cual aparecía el nombre Dioniso como una interrogación más.

Aquí hablaba —se decían las personas con cierta inquietud— algo semejante a un alma mística y casi menádica, que, indecisa entre revelarse u ocultarse, balbucea con esfuerzo y caprichosamente, como si hablara en una lengua extraña.

¡Debió haber cantado, esta «nueva alma», y no hablar! ¡Qué lástima que no me atreviera entonces a decir lo que tenía que decir como poeta: quizá habría podido hacerlo! O, al menos, como filólogo: pues incluso hoy está por descubrirse y desenterrarse casi todo en este ámbito mediante la labor del filólogo.

Sobre todo, el problema de que aquí tenemos ante nosotros un problema; y que, mientras no tengamos una respuesta a la pregunta «¿qué es lo dionisíaco?», los griegos seguirán siendo, hoy como siempre, completamente desconocidos e incomprensibles…

4.

Sí, ¿qué es lo dionisíaco? En este libro puede encontrarse una respuesta: aquí habla alguien que sabe, un devoto y discípulo de su dios.

Quizá ahora debería hablar de manera más prudente y menos elocuente sobre una cuestión psicológica tan difícil como el origen de la tragedia entre los griegos.

Una cuestión fundamental es la relación del griego con el dolor, su grado de sensibilidad: ¿se mantuvo constante esta relación?, ¿o cambió de dirección? La cuestión es si su creciente anhelo de belleza, de festivales, de alegría y de nuevos cultos surgió realmente de la necesidad, la privación, la melancolía y el dolor.

Porque supongamos incluso que esto fuera cierto —y Pericles (o Tucídides) da a entender algo semejante en su gran Discurso fúnebre—: ¿de dónde surgió entonces el anhelo contrario, que apareció primero en el orden temporal? ¿De dónde surgió el firme y decidido deseo del antiguo heleno por el pesimismo, por el mito trágico, por la representación de todo lo terrible, malvado, enigmático, destructivo y fatal que se encuentra en el fundamento mismo de la existencia? ¿De dónde tuvo que surgir entonces la tragedia?

Quizá de la alegría, de la fuerza, de una salud exuberante, de una plenitud desbordante.

¿Y qué significa entonces, hablando en términos fisiológicos, aquella locura de la que surgió tanto el arte cómico como el trágico, aquella locura dionisíaca? ¿Qué? ¿Quizá la locura no sea necesariamente un síntoma de degeneración, de decadencia, de una cultura agotada y tardía? ¿Quizá existan —una cuestión para los especialistas en enfermedades mentales— neurosis propias de la salud? ¿Neurosis propias de la juventud y de la vitalidad de un pueblo?

¿A qué apunta esa síntesis de dios y cabra en el sátiro? ¿Qué experiencia personal, qué «tensión», llevó al griego a imaginar al participante en el frenesí dionisíaco y al hombre primitivo como un sátiro?

Y en cuanto al origen del coro trágico: ¿quizá hubo éxtasis colectivos en aquellas épocas en que el cuerpo griego florecía y el alma griega rebosaba de vida? ¿Visiones y alucinaciones que se apoderaban de comunidades enteras, de asambleas enteras reunidas para el culto?

¿Y si los griegos, precisamente en la abundancia de su juventud, hubieran tenido la voluntad de ser trágicos y hubieran sido pesimistas?

¿Y si fuera precisamente la locura misma, para emplear una palabra de Platón, la que hubiera traído las mayores bendiciones sobre la Hélade?

¿Y si, por el contrario, justamente en la época de su disolución y debilidad, los griegos se hubieran vuelto cada vez más optimistas, más superficiales, más teatrales, y también más apasionados por la lógica y por convertir el mundo en algo explicado mediante la lógica, y, en consecuencia, al mismo tiempo más «alegres» y más «científicos»?

Sí, a pesar de todas las «ideas modernas» y de los prejuicios del gusto democrático, ¿no podría el triunfo del optimismo, el sentido común que ha terminado imponiéndose, el utilitarismo práctico y teórico, al igual que la democracia misma, con la que es contemporáneo, ser un síntoma de una fuerza vital en decadencia, de una vejez que se aproxima, de un cansancio fisiológico?

¿Y no, en absoluto, del pesimismo?

¿Fue Epicuro un optimista porque era un hombre que sufría?

Vemos que este libro se ha hecho cargo de todo un conjunto de cuestiones de enorme importancia. ¡No dejemos de añadir su cuestión más importante!

Visto desde la óptica de la vida, ¿qué significado tiene la moral?…

5.

Ya en el prólogo a Richard Wagner, el arte —y no la moral— aparece señalado como la actividad propiamente metafísica del ser humano; y en el propio libro se repite una y otra vez la provocadora afirmación de que la existencia del mundo solo se justifica como fenómeno estético. De hecho, todo el libro reconoce detrás de cuanto sucede únicamente un pensamiento y un segundo pensamiento de artista: un «Dios», si se quiere, pero sin duda un Dios-artista absolutamente ajeno al pensamiento moral y desprovisto de toda moralidad, que, tanto al crear como al destruir, tanto en el bien como en el mal, desea llegar a ser consciente de su propia alegría serena y de su soberana grandeza; que, al crear mundos, se libera de la angustia de la plenitud y del exceso de plenitud, del sufrimiento de las contradicciones concentradas en su interior.

El mundo es, por tanto, la redención de Dios alcanzada a cada instante, como la visión perpetuamente cambiante y siempre nueva del ser más sufriente, más antitético y más contradictorio, que solo consigue redimirse en apariencia: toda esta metafísica del artista, llámese arbitraria, ociosa, fantástica, si se quiere, ya revela, sin embargo, un espíritu decidido a oponerse algún día, cueste lo que cueste, a la interpretación moral y al significado moral de la vida.

Aquí, quizá por primera vez, se anuncia un pesimismo «más allá del bien y del mal»; aquí encuentra expresión y formulación aquella «perversidad de disposición» contra la cual Schopenhauer nunca se cansó de lanzar por adelantado sus más furiosas maldiciones y sus rayos de indignación: una filosofía que se atreve a colocar la propia moral, de manera despectiva, en el mundo de los fenómenos, y no solo entre los «fenómenos» (en el sentido del término técnico de la filosofía idealista), sino también entre las «ilusiones»: como apariencia, semejanza, error, interpretación, adaptación, arte.

Quizá la profundidad de esta tendencia antimoral pueda apreciarse mejor en el silencio cauteloso y hostil con que el cristianismo es tratado a lo largo de todo el libro: el cristianismo, como la parodia más extravagante del tema moral que la humanidad se haya visto obligada a escuchar hasta ahora.

En efecto, para la interpretación y justificación puramente estética del mundo que se enseña en este libro no existe mayor antítesis que el dogma cristiano, que es y será únicamente moral y que, con sus normas absolutas —por ejemplo, con su exigencia de la veracidad de Dios—, relega, es decir, rechaza, condena y declara culpable, al arte, a todo arte, enviándolo al reino de la falsedad.

Detrás de semejante manera de pensar y de valorar, que, si es auténtica, debe ser hostil al arte, siempre percibí aquello que es hostil a la vida: la voluntad de oposición, airada y vengativa, contra la vida misma. Pues toda vida se apoya en la apariencia, en el arte, en la ilusión, en la óptica, en la necesidad de la perspectiva y en el error.

Desde el principio, el cristianismo fue, esencialmente y por completo, la náusea y el hartazgo de la vida hacia la vida, algo que solo se disfrazó, se ocultó y se adornó bajo la creencia en «otra» vida o en una vida «mejor».

El odio hacia el «mundo», la maldición contra los afectos, el miedo a la belleza y a la sensualidad, la invención de otro mundo con el propósito de difamar aún más este mundo; en el fondo, un anhelo de la Nada, del fin, del descanso, del «Sábado de los Sábados»: todo esto, al igual que la voluntad incondicional del cristianismo de reconocer únicamente valores morales, siempre me ha parecido la más peligrosa y siniestra de todas las posibles formas de una «voluntad de perecer»; cuando menos, el síntoma de una enfermedad de extrema gravedad, de un profundo cansancio, abatimiento, agotamiento y empobrecimiento de la vida.

Pues ante el tribunal de la moral —especialmente ante la moral cristiana, es decir, ante una moral incondicional— la vida tiene que salir constantemente y de manera inevitable perdiendo, porque la vida es algo esencialmente inmoral. Oprimida por el peso del desprecio y por el eterno «No», la vida acaba teniendo que ser considerada indigna de ser deseada, indigna en sí misma.

¿Qué es, entonces, la propia moral? ¿No podría ser la moral una «voluntad de renegar de la vida», un instinto secreto de aniquilación, un principio de decadencia, de depreciación, de difamación, un comienzo del final? Y, en consecuencia, ¿el peligro de los peligros?…

Fue, por tanto, contra la moral hacia donde se volvió mi instinto, como un instinto que intercede en favor de la vida, inventando para sí mismo un dogma fundamental contrario y una valoración contraria de la vida, puramente artística, puramente anticristiana.

¿Cómo debía llamarla? Como filólogo y hombre de palabras, la bauticé, no sin cierta libertad —pues ¿quién podría estar seguro del nombre correcto del Anticristo?— con el nombre de un dios griego: la llamé dionisíaca.

6.

¿Ven qué problema me atreví a abordar en aquella obra temprana?…

¡Cuánto lamento ahora no haber tenido entonces el valor —o quizá la falta de modestia— para permitirme, en todos los aspectos, utilizar un lenguaje propio para unas reflexiones y unas incursiones tan personales en el campo del pensamiento! En lugar de ello, me esforcé por expresar, mediante fórmulas kantianas y schopenhauerianas, unas valoraciones extrañas y nuevas que, en lo fundamental, iban en dirección contraria al espíritu de Kant y de Schopenhauer, así como a su gusto.

¿Qué pensaba, en efecto, Schopenhauer acerca de la tragedia? Dice en El mundo como voluntad y representación, II, 495:

«Lo que da a toda tragedia ese singular impulso hacia la elevación es el despertar del conocimiento de que el mundo, de que la vida, no puede satisfacernos por completo y, por consiguiente, no es digna de nuestro apego. En esto consiste el espíritu trágico: por ello conduce a la resignación».

¡Oh, qué diferente me hablaba Dioniso! ¡Oh, qué lejos estaba yo entonces de toda esa resignación!

Pero hay algo mucho peor en este libro, algo que ahora lamento todavía más que haber oscurecido y echado a perder las anticipaciones dionisíacas mediante fórmulas schopenhauerianas: el hecho de que, en general, arruiné el gran problema helénico tal como se había abierto ante mí, mezclándolo con las cosas más modernas.

¡Que albergara esperanzas allí donde no había nada que esperar, donde todo señalaba con demasiada claridad hacia un final próximo!

Que, partiendo de la música alemana de los últimos tiempos, comenzara a fantasear sobre el «espíritu del germanismo», como si estuviera a punto de descubrirse y reencontrarse a sí mismo; sí, precisamente en el momento en que el espíritu alemán, que no mucho antes había tenido la voluntad de dominar Europa y la fuerza para dirigirla y gobernarla, renunciaba de manera definitiva y testamentaria a esa posición y, bajo la pomposa apariencia de fundar un imperio, llevaba a cabo su transición hacia la mediocridad, la democracia y las «ideas modernas».

En realidad, desde entonces he aprendido a considerar este «espíritu del germanismo» como algo de lo que hay que desesperar y que debe ser tratado sin ninguna indulgencia; y lo mismo pienso de nuestra música alemana actual, que es Romanticismo de principio a fin y la forma de arte menos griega que pueda imaginarse.

Además, es un destructor de los nervios de primer orden, doblemente peligroso para un pueblo dado a la bebida y acostumbrado a venerar lo confuso como si fuera una virtud, precisamente por su doble capacidad de narcótico embriagador y aturdidor.

Naturalmente, dejando aparte las esperanzas precipitadas y las aplicaciones equivocadas a cuestiones específicamente modernas con las que entonces eché a perder mi primer libro, la gran pregunta dionisíaca que allí quedó planteada sigue en pie, incluso en lo que se refiere a la música:

¿Cómo debemos concebir una música que ya no sea de origen romántico, como lo es la alemana, sino dionisíaca?

7.

—Pero, mi querido señor, si su libro no es Romanticismo, ¿qué lo es, entonces? ¿Puede llevarse más lejos el profundo odio hacia el presente, hacia la «realidad» y las «ideas modernas», de lo que se ha hecho en su metafísica del arte? ¿Acaso preferiría creer en la Nada, o en el diablo, antes que en el «Ahora»? ¿No resuena, bajo todo su arte vocal contrapuntístico y su seducción sonora, un bajo profundo de ira y de placer aniquilador, una determinación enloquecida de oponerse a todo lo que es «ahora», una voluntad que no está tan lejos del nihilismo práctico y que parece decir: «¡antes que usted tenga razón, antes que su verdad prevalezca, que no haya ninguna verdad!»?

Escuche usted mismo, mi querido señor pesimista y divinizador del arte, con los oídos completamente abiertos, un solo pasaje escogido de su propio libro, aquel pasaje, no poco elocuente, sobre el vencedor de dragones, que puede sonar insidiosamente cautivador para los oídos y los corazones jóvenes. ¿Qué? ¿No es esta la verdadera confesión del romántico de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850? Después de lo cual, naturalmente, vuelve a sonar de inmediato el desenlace habitual del romanticismo: ruptura, derrumbe, retorno y postración ante una antigua creencia, ante el viejo Dios…

¿Qué? ¿No es su propio libro pesimista una pieza de antihelenismo y de Romanticismo, algo «igualmente embriagador y ofuscador», un narcótico en cualquier caso, sí, una pieza de música, de música alemana? Pero escuche:

Imaginemos una generación que se levanta, dotada de esta visión intrépida, de este impulso heroico hacia lo prodigioso; imaginemos el paso audaz de estos vencedores de dragones, el orgulloso atrevimiento con que dan la espalda a todas las doctrinas afeminadas del optimismo, para «vivir resueltamente» en el Todo y en la Plenitud: ¿no sería necesario que el hombre trágico de esta cultura, con su autodisciplina orientada hacia la seriedad y el terror, deseara un arte nuevo, el arte del consuelo metafísico, la tragedia como la Helena que le corresponde, y que exclamara con Fausto:

«Und sollt ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,
In’s Leben ziehn die einzigste Gestalt?»[1]

«¿No habría que hacerlo necesario?»… ¡No, tres veces no! Jóvenes románticos: ¡no sería necesario! Pero es muy probable que las cosas terminen así, que ustedes terminen así, es decir, «consolados», como está escrito, a pesar de toda autodisciplina orientada hacia la seriedad y el terror; en definitiva, consolados metafísicamente, como suelen terminar los románticos, como los cristianos…

¡No! Ante todo deberían aprender el arte del consuelo terrenal; deberían aprender a reír, mis jóvenes amigos, si están realmente decididos a seguir siendo pesimistas: si es así, quizá ustedes, como seres que ríen, terminen enviando al diablo todo consuelo metafísico —¡y la metafísica antes que nada!

O, para decirlo en el lenguaje de ese ogro dionisíaco llamado Zaratustra:

«¡Elevad vuestros corazones, hermanos míos, alto, cada vez más alto! ¡Y no olvidéis vuestras piernas! Elevad también vuestras piernas, buenos bailarines, y mejor aún si os ponéis también de cabeza!

»Esta corona de la risa, esta corona de rosas, yo mismo me la he puesto; yo mismo he consagrado mi risa. Hoy no he encontrado a nadie más lo bastante fuerte para hacerlo.

»Zaratustra el bailarín, Zaratustra el ligero, que agita sus alas, dispuesto a volar, que hace señas a todos los pájaros, dispuesto y preparado para el vuelo, felizmente ligero de espíritu:

»Zaratustra el adivino, Zaratustra el que ríe con sabiduría, el que no es impaciente, ni absoluto, el que ama los saltos y los saltos laterales: ¡yo mismo me he puesto esta corona!

»Esta corona de la risa, esta corona de rosas: ¡a vosotros, hermanos míos, os arrojo esta corona! La he consagrado riendo: vosotros, hombres superiores, ¡aprended, os lo ruego, a reír!»

Así habló Zaratustra, LXXIII, 17, 18 y 20.

SILS-MARIA, ALTA ENGADINA, agosto de 1886.

[1]

¿Y no habría yo de adquirir, con el más poderoso deseo,
esa única figura en forma viviente?

SWANWICK, traducción de Fausto.

EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

A PARTIR DEL ESPÍRITU DE LA MÚSICA

PRÓLOGO A RICHARD WAGNER

Para mantener a distancia todos los posibles reparos, inquietudes y malentendidos que puedan suscitar las ideas reunidas en este ensayo, teniendo en cuenta el carácter peculiar de nuestra forma de hacer públicas las ideas estéticas, y para poder escribir también estas palabras introductorias con el mismo sereno deleite cuyo sello, como la petrificación de horas buenas y elevadoras, queda impreso en cada página, imagino el momento en que tú, mi muy venerado amigo, recibirás este ensayo: cómo, por ejemplo, después de un paseo vespertino bajo la nieve del invierno, contemplarás en la portada al Prometeo liberado, leerás mi nombre y quedarás inmediatamente convencido de que, sea cual sea el contenido de este ensayo, su autor tiene algo serio e importante que decir y que, además, en todas sus reflexiones ha conversado contigo como si estuvieras presente, de modo que solo podía escribir aquello que fuera digno de tu presencia.

Recordarás así que fue al mismo tiempo que surgió tu magnífico estudio sobre Beethoven, es decir, en medio de los horrores y las grandezas de la guerra que acababa de estallar, cuando reuní fuerzas y me entregué a estas reflexiones. Sin embargo, se equivocarían aquellos para quienes esta recopilación no sugiriera más que la oposición entre la exaltación patriótica y el deleite estético, entre la noble seriedad y la alegría del juego. Al leer realmente este ensayo, esos lectores descubrirán, quizá para su sorpresa, hasta qué punto es serio el problema alemán que aquí tenemos ante nosotros, un problema que debemos situar precisamente, como un torbellino y un punto de inflexión, en el centro mismo de las esperanzas alemanas.

Tal vez, sin embargo, estas mismas personas se escandalicen al ver que se toma un problema estético con tanta seriedad, especialmente si no pueden reconocer en el arte más que un entretenimiento agradable, un bufón fácilmente prescindible al servicio de la «seriedad de la existencia»: como si nadie fuera consciente del verdadero significado de este enfrentamiento con la «seriedad de la existencia».

A esas personas tan serias habría que informarles de que estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida, tal como la entiende aquel a quien, como mi sublime compañero y guía en este camino, quiero dedicar ahora este ensayo.

Basilea, finales del año 1871.

EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

1.

Habremos avanzado mucho en la ciencia de la estética cuando hayamos comprendido, no solo mediante la inferencia lógica, sino también mediante la certeza inmediata de la intuición, que el desarrollo continuo del arte está ligado a la dualidad de lo apolíneo y lo dionisíaco, del mismo modo que la procreación depende de la dualidad de los sexos, que implica conflictos permanentes y solo ocasionalmente reconciliaciones. Tomamos estos nombres de los griegos, quienes revelan al observador atento los profundos misterios de su concepción del arte, no mediante conceptos, sino en las figuras de extraordinaria claridad de su mundo de dioses. Es en relación con Apolo y Dioniso, las dos divinidades artísticas de los griegos, como descubrimos que en el mundo griego existía una amplia oposición, tanto en su origen como en sus objetivos, entre el arte de la forma, el arte apolíneo, y el arte no plástico de la música, el arte de Dioniso: estas dos tendencias tan diferentes avanzaban paralelamente, en su mayor parte en abierta oposición, y se estimulaban continuamente entre sí para producir nuevos y más poderosos nacimientos, con el fin de perpetuar en ellos la lucha de esta oposición, que solo aparentemente queda superada por su denominación común de «Arte»; hasta que finalmente, mediante un milagro metafísico de la voluntad helénica, aparecen unidas, y de esta unión terminan generando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea que es la tragedia ática.

Para acercar estas dos tendencias entre sí, imaginémoslas primero como los mundos artísticos separados del sueño y de la embriaguez; entre estos dos fenómenos fisiológicos puede observarse un contraste análogo al que existe entre lo apolíneo y lo dionisíaco. En los sueños, según la concepción de Lucrecio, aparecieron por primera vez ante las almas de los seres humanos las gloriosas figuras divinas; en los sueños, el gran creador de formas contempló la hermosa estructura corporal de los seres sobrehumanos, y el poeta griego, si se le hubiera consultado sobre los misterios de la inspiración poética, también habría señalado los sueños y habría ofrecido una explicación semejante a la de Hans Sachs en Los maestros cantores:

Mein Freund, das grad’ ist Dichters Werk,
dass er sein Träumen deut’ und merk’.
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn
wird ihm im Traume aufgethan:
all’ Dichtkunst und Poeterei
ist nichts als Wahrtraum-Deuterei.[1]

La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya creación cada ser humano es un artista perfecto, es el presupuesto de todo arte plástico y, de hecho, como veremos, también de una parte importante de la poesía. Nos deleitamos en la percepción inmediata de la forma; todas las formas nos hablan; nada es indiferente, nada es superfluo. Pero, junto con la intensidad más elevada de vida propia de esta realidad del sueño, también percibimos, brillando tenuemente a través de ella, la sensación de que se trata de una apariencia: al menos esa es mi experiencia, y podría aportar muchas pruebas de la frecuencia —más aún, de la normalidad— de este fenómeno, así como testimonios de los poetas. En efecto, la persona de inclinación filosófica presiente que debajo de esta realidad en la que vivimos y existimos se oculta otra realidad completamente diferente, y que, por tanto, esta realidad también es una apariencia; y Schopenhauer llega a considerar la capacidad de contemplar ocasionalmente a los seres humanos y las cosas como simples fantasmas e imágenes de un sueño como un criterio de capacidad filosófica. En consecuencia, la persona sensible al arte mantiene con la realidad de los sueños una relación semejante a la que el filósofo mantiene con la realidad de la existencia: es un observador atento y dispuesto, pues de estas imágenes extrae el significado de la vida, y mediante este proceso se prepara para la vida. Y quizá no sean únicamente las imágenes agradables y amistosas las que comprende y hace suyas con tanta perfección: lo serio, lo inquietante, lo sombrío, lo lúgubre, los cambios repentinos, los engaños de la fortuna, los presentimientos perturbadores; en resumen, toda la «Divina comedia» de la vida, y también el Infierno, pasan ante él, no simplemente como imágenes en una pared —pues él también vive y sufre en estas escenas—, y, sin embargo, no sin esa fugaz sensación de que se trata de una apariencia. Y quizá muchos, como yo, recuerden haber exclamado alguna vez, con ánimo alentador y no sin éxito, en medio de los peligros y terrores de la vida onírica: «¡Es un sueño! ¡Seguiré soñando!». También me han hablado de personas capaces de continuar la causalidad de un mismo sueño durante tres noches sucesivas o incluso más: todo lo cual demuestra claramente que nuestro ser más íntimo, el sustrato común de todos nosotros, experimenta nuestros sueños con profunda alegría y serena aceptación.

Esta serena aceptación de la experiencia onírica también ha sido encarnada por los griegos en su Apolo: pues Apolo, como dios de todas las fuerzas creadoras de formas, es también el dios de la adivinación. Él, que —como indica la etimología de su nombre— es «el que resplandece», la divinidad de la luz, gobierna asimismo sobre la bella apariencia del mundo interior de las fantasías. La verdad superior, la perfección de estos estados en contraste con el mundo cotidiano, que solo comprendemos parcialmente; más aún, la profunda conciencia de la naturaleza, que cura y ayuda durante el sueño y la actividad onírica, es al mismo tiempo el equivalente simbólico de la facultad de adivinar y, en general, de las artes, mediante las cuales la vida se hace posible y digna de ser vivida. Pero esa delicada línea que la imagen onírica no debe traspasar —para que no se vuelva patológica, en cuyo caso la apariencia, al convertirse en realidad pura y simple, se impondría sobre nosotros— tampoco debe faltar en la imagen de Apolo: esa limitación medida, esa libertad respecto de las emociones más desbordadas, esa calma filosófica del dios escultor. Su mirada debe ser «semejante al sol», de acuerdo con su origen; incluso cuando está enfadado y mira con disgusto, la naturaleza sagrada de su bella apariencia permanece intacta. Y así podríamos aplicar a Apolo, en un sentido peculiar, lo que Schopenhauer dice del ser humano envuelto en el velo de Māyā[2]: Welt als Wille und Vorstellung, I, p. 416: «Así como en un mar tempestuoso, ilimitado en todas direcciones, cuyas olas montañosas suben y bajan entre aullidos, un marinero permanece sentado en una barca y confía en su frágil embarcación, así también, en medio de un mundo de sufrimientos, el individuo permanece tranquilamente sentado, sostenido y confiando en su principium individuationis.» En efecto, podríamos decir de Apolo que en él la fe inquebrantable en este principium y la serena confianza de quien se encuentra envuelto en él han recibido su expresión más sublime; e incluso podríamos designar a Apolo como la gloriosa imagen divina del principium individuationis, de cuyos gestos y miradas nos hablan toda la alegría y la sabiduría de la «apariencia», junto con su belleza.

En la misma obra, Schopenhauer nos ha descrito el sobrecogimiento extraordinario que se apodera del ser humano cuando, de repente, se encuentra incapaz de explicar las formas cognitivas de un fenómeno, cuando el principio de razón parece admitir una excepción en alguna de sus manifestaciones. Si añadimos a este sobrecogimiento el éxtasis dichoso que surge de las profundidades más íntimas del ser humano, más aún, de la propia naturaleza, ante este mismo colapso del principium individuationis, podremos comprender la esencia de lo dionisíaco, que quizá se nos haga más cercana mediante la analogía de la embriaguez. Es bajo la influencia de la bebida narcótica de la que hablan los himnos de todos los pueblos primitivos, o bien mediante la poderosa llegada de la primavera, que penetra toda la naturaleza con alegría, como despiertan estas emociones dionisíacas; a medida que se intensifican, la conciencia individual desaparece en un completo olvido de sí. Del mismo modo, en la Edad Media alemana, multitudes de cantantes y bailarines, cada vez más numerosas, eran llevadas de un lugar a otro bajo este mismo poder dionisíaco. En estos bailarines de San Juan y de San Vito volvemos a reconocer los coros báquicos de los griegos, cuya historia anterior se remonta, a través de Asia Menor, hasta Babilonia y las orgías de las Saceas. Hay quienes, por falta de experiencia o por simple insensibilidad, se apartarán de fenómenos semejantes considerándolos «enfermedades populares», con una sonrisa de desprecio o compasión nacida de la conciencia de su propia salud: por supuesto, esos pobres seres no perciben el aspecto cadavérico y espantoso que presenta precisamente su propia «salud» cuando ante ellos pasa la vitalidad ardiente de los celebrantes dionisíacos.

Bajo el hechizo de lo dionisíaco no solo se restablece el vínculo entre ser humano y ser humano, sino que también la naturaleza, antes extrañada, hostil o sometida, celebra su reconciliación con su hijo perdido, el ser humano. La tierra ofrece espontáneamente sus dones, y los animales salvajes se acercan pacíficamente desde los desiertos y las rocas. El carro de Dioniso está adornado con flores y guirnaldas; panteras y tigres pasan bajo su yugo. Convierte la «Oda a la alegría» de Beethoven en una pintura y, si tu imaginación está a la altura de la ocasión, cuando millones de personas, sobrecogidas de asombro, se postran en el polvo, podrás entonces acercarte a lo dionisíaco. Ahora el esclavo es un hombre libre; ahora se rompen todas las barreras rígidas y hostiles que la necesidad, el capricho o la «moda desvergonzada» han establecido entre unos seres humanos y otros. Ahora, ante el anuncio de la armonía cósmica, cada uno se siente no solo unido, reconciliado y fundido con su prójimo, sino uno con él, como si el velo de Māyā se hubiera desgarrado y ahora no fuera más que jirones que flotan ante la misteriosa Unidad Primordial. En el canto y la danza, el ser humano se manifiesta como miembro de una comunidad superior; ha olvidado cómo caminar y hablar, y está a punto de elevarse por el aire danzando. Sus gestos expresan un estado de encantamiento. Así como ahora los animales hablan y la tierra produce leche y miel, también de él brota algo sobrenatural: se siente un dios; él mismo camina ahora encantado y exaltado, igual que los dioses que veía caminar en sus sueños. El ser humano ya no es un artista: se ha convertido en una obra de arte. El poder artístico de toda la naturaleza se revela aquí en los estremecimientos de la embriaguez, para la máxima satisfacción de la Unidad Primordial. La materia más noble, el mármol más precioso, es decir, el ser humano, es aquí amasado y tallado, y los golpes del cincel del artista cósmico dionisíaco están acompañados por el grito de los misterios eleusinos: «Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?»

2.

Hasta ahora hemos considerado lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como fuerzas artísticas que brotan de la propia naturaleza, sin la mediación del artista humano, y en las cuales sus impulsos artísticos encuentran satisfacción de la manera más inmediata y directa: primero, como el mundo figurativo de los sueños, cuya perfección no guarda relación alguna con el nivel intelectual o la cultura artística del individuo; y, de nuevo, como la realidad de la embriaguez, que tampoco tiene en cuenta al individuo, sino que incluso busca destruirlo y redimirlo mediante un sentimiento místico de Unidad.

Ante estos estados artísticos inmediatos de la naturaleza, todo artista es un «imitador», es decir, o bien un apolíneo, un artista de los sueños; o bien un dionisíaco, un artista del éxtasis; o, finalmente —como, por ejemplo, en la tragedia griega—, un artista de los sueños y del éxtasis a la vez. Podemos imaginarlo quizá de la siguiente manera: en su embriaguez dionisíaca y en su mística renuncia a sí mismo, aislado y apartado de los coros que celebran la fiesta, se hunde en sí mismo; y entonces, mediante la inspiración onírica apolínea, su propio estado —es decir, su unidad con la fuente primordial del universo— se le revela en una imagen simbólica de ensueño.

Después de estas premisas y contrastes generales, acerquémonos ahora a los griegos para saber en qué medida y hasta qué grado de desarrollo alcanzaron en ellos estos impulsos artísticos de la naturaleza. De este modo podremos comprender y valorar más profundamente la relación del artista griego con sus arquetipos o, según la expresión aristotélica, la «imitación de la naturaleza».

A pesar de toda la literatura griega sobre los sueños y de las numerosas historias relacionadas con ellos, solo podemos hablar de sus sueños de manera conjetural, aunque con un grado considerable de certeza. Si tenemos en cuenta la increíble precisión y seguridad de su capacidad visual, así como su evidente y sincero deleite en los colores, difícilmente podemos evitar suponer que incluso sus sueños poseían una causalidad lógica de líneas y contornos, colores y composiciones, una sucesión de escenas semejante a la de sus mejores relieves. La perfección de estos sueños nos autorizaría ciertamente, si fuera posible establecer una comparación, a llamar a los griegos soñadores «Homeros» y a Homero un «griego soñador»: en un sentido más profundo que aquel en que el ser humano moderno se atreve a compararse con Shakespeare respecto de sus propios sueños.

Por otro lado, no tendríamos que hablar de manera conjetural si se nos pidiera revelar la enorme distancia que separaba al griego dionisíaco del bárbaro dionisíaco. Desde todos los rincones del Mundo Antiguo —por no hablar del mundo moderno—, desde Roma hasta Babilonia, podemos demostrar la existencia de fiestas dionisíacas cuyo carácter guarda, en el mejor de los casos, la misma relación con las fiestas griegas que el sátiro barbudo, que tomó su nombre y sus atributos de la cabra, guarda con el propio Dioniso.

En casi todos los casos, el centro de estas fiestas consistía en una desenfrenada promiscuidad sexual, cuyas oleadas arrasaban con toda la vida familiar y sus venerables tradiciones. Allí se liberaban las fuerzas más salvajes de la naturaleza, incluida esa detestable mezcla de deseo y crueldad que siempre me ha parecido el verdadero «brebaje de las brujas».

Durante algún tiempo, sin embargo, parece que los griegos estuvieron completamente protegidos y a salvo de las agitaciones febriles de estas fiestas —cuyo conocimiento había entrado en Grecia por todos los caminos de tierra y de mar— gracias a la figura del propio Apolo, que se alzaba allí en toda su majestad. No podría haber levantado la cabeza de la Gorgona contra un poder más peligroso que este dionisismo grotescamente tosco.

Fue en el arte dórico donde se perpetuó esta actitud majestuosa de rechazo por parte de Apolo. Esta oposición se volvió más precaria y finalmente imposible cuando, desde las raíces más profundas de la naturaleza helénica, impulsos semejantes terminaron por brotar y abrirse paso. El dios délfico, mediante una reconciliación llevada a cabo en el momento oportuno, se conformó entonces con arrebatar las armas destructivas de las manos de su poderoso adversario.

Esta reconciliación marca el momento más importante de la historia del culto griego. Allí donde dirijamos la mirada, podemos observar las transformaciones que se derivaron de este acontecimiento.

Fue la reconciliación de dos adversarios, con una clara delimitación de las fronteras que cada uno debía respetar en adelante y con un intercambio periódico de muestras de reconocimiento; en realidad, el abismo no quedó cerrado.

Pero si observamos cómo, bajo la presión de este acuerdo de paz, se manifestó el poder dionisíaco, reconoceremos ahora en las orgías dionisíacas de los griegos, en comparación con las Saceas babilónicas y su regresión del ser humano a la condición del tigre y del mono, el significado de fiestas de redención del mundo y días de transformación.

Solo entonces alcanza la naturaleza su celebración artística; solo entonces la ruptura del principium individuationis se convierte en un fenómeno artístico.

Aquel horrible «brebaje de las brujas» de sensualidad y crueldad resultaba aquí impotente. Solo la extraña mezcla y dualidad de las emociones de los participantes en las celebraciones dionisíacas nos lo recuerda —del mismo modo que los medicamentos nos recuerdan los venenos mortales—: el fenómeno, en concreto, de que el dolor engendra alegría y de que la exaltación arranca sonidos dolorosos del pecho.

De la alegría más elevada surge el grito de horror o el lamento anhelante por una pérdida irreparable.

En estas fiestas griegas aparece, por así decirlo, un rasgo sentimental procedente de la naturaleza, como si ella tuviera que suspirar por su fragmentación en individuos.

El canto y la pantomima de estos participantes, divididos entre emociones tan contradictorias, eran algo nuevo y nunca antes oído en el mundo greco-homérico; y la música dionisíaca, en particular, despertaba asombro y horror.

Si la música, como parece, había sido conocida anteriormente como un arte apolíneo, hablando con propiedad no era más que el movimiento ondulante del ritmo, cuya fuerza formativa se había desarrollado para representar estados apolíneos. La música de Apolo era arquitectura dórica expresada en sonidos, pero únicamente en sonidos sugeridos, como los de la cítara.

El elemento mismo que constituye la esencia de la música dionisíaca —y, por tanto, de la música en general— quedaba cuidadosamente excluido por ser no apolíneo: a saber, el poder estremecedor del sonido, el flujo continuo de la melodía y el mundo absolutamente incomparable de la armonía.

En el ditirambo dionisíaco, el ser humano es llevado a la máxima exaltación de todas sus facultades simbólicas. Algo nunca antes experimentado lucha por expresarse: la destrucción del velo de Maya, la Unidad como genio de la raza humana, sí, de la propia naturaleza.

Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse simbólicamente; se necesita un mundo nuevo de símbolos. Por una vez, entra en juego todo el simbolismo del cuerpo: no solo el simbolismo de los labios, el rostro y el habla, sino toda la pantomima de la danza, que pone todos los miembros del cuerpo en movimiento rítmico.

Entonces las demás facultades simbólicas —las de la música, en el ritmo, la dinámica y la armonía— se vuelven de repente impetuosas.

Para comprender esta descarga colectiva de todas las facultades simbólicas, el ser humano debe haber alcanzado ya ese grado de renuncia a sí mismo que desea expresarse simbólicamente a través de ellas. Por ello, al adepto dionisíaco del ditirambo solo lo comprenden quienes son como él.

¡Con qué asombro debió contemplarlo el griego apolíneo! Y ese asombro debió ser tanto mayor cuanto más se mezclaba con el estremecedor presentimiento de que, en realidad, todo aquello no le era del todo ajeno; de que, como un velo, su conciencia apolínea no hacía más que ocultarle ese mundo dionisíaco.

3.

Para comprender esto, debemos desmontar la estructura artística de la cultura apolínea, por así decirlo, piedra por piedra, hasta contemplar los cimientos sobre los que se sostiene.

Lo primero que encontramos son las gloriosas figuras de los dioses olímpicos, que se alzan sobre los frontones de esta estructura y cuyos actos, representados en relieves resplandecientes, adornan sus frisos.

Aunque Apolo aparece entre ellos como una divinidad individual, junto a las demás y sin reclamar una posición superior, no debemos dejarnos engañar por este hecho. El mismo impulso que tomó forma en Apolo dio origen, en general, a todo este mundo olímpico; y, en este sentido, podemos considerar a Apolo como su padre.

¿Cuál fue la enorme necesidad de la que surgió un grupo tan ilustre de seres olímpicos?

Quien, llevando otra religión en el corazón, se acerque a estos olímpicos y busque entre ellos elevación moral, incluso santidad, espiritualización incorpórea o miradas llenas de amor y compasión, pronto tendrá que darles la espalda, desanimado y decepcionado.

Aquí nada sugiere ascetismo, espiritualidad o deber. Aquí solo habla una vida exuberante, incluso triunfante, en la que todo lo existente es divinizado, sea bueno o malo.

Y así, el espectador quizá se quede completamente desconcertado ante esta fantástica exuberancia de vida y se pregunte qué poción mágica habrían utilizado estos hombres alegremente descontrolados para disfrutar de la vida de tal manera que, allí donde dirigieran la mirada, Helena, la imagen ideal de su propia existencia, «flotando en una dulce sensualidad», les sonriera.

Pero a este espectador, que ya se dispone a marcharse, debemos gritarle: «¡No te vayas todavía; escucha más bien lo que dice la sabiduría popular griega acerca de esta misma vida que, con una alegría tan inexplicable, se extiende ante ti!».

Existe una antigua historia según la cual el rey Midas persiguió durante mucho tiempo en el bosque al sabio Sileno, compañero de Dioniso, sin conseguir capturarlo. Cuando finalmente cayó en sus manos, el rey le preguntó qué era lo mejor de todo y lo más deseable para el ser humano.

El demonio permaneció en silencio, inmóvil, hasta que finalmente, obligado por el rey, estalló en una risa estridente y pronunció estas palabras:

«¡Oh, miserable raza de un solo día, hijos del azar y de la desgracia! ¿Por qué me obligáis a deciros aquello que sería mejor que nunca escucharais? Lo mejor de todo está para siempre fuera de vuestro alcance: no haber nacido, no existir, ser nada. Lo segundo mejor para vosotros, sin embargo, es morir pronto».

¿Cómo se relaciona el mundo olímpico de los dioses con esta sabiduría popular?

Del mismo modo que la visión extática de un mártir torturado se relaciona con sus sufrimientos.

Ahora la montaña mágica del Olimpo se abre, por así decirlo, ante nuestra mirada y nos muestra sus raíces.

El griego conocía y sentía los terrores y horrores de la existencia. Para poder vivir en absoluto, tuvo que interponer entre él y esos horrores el brillante nacimiento onírico del mundo olímpico.

La excesiva desconfianza hacia los poderes titánicos de la naturaleza; la Moira, que reina inexorablemente sobre todo conocimiento; el buitre del gran benefactor de la humanidad, Prometeo; el terrible destino del sabio Edipo; la maldición familiar de los Atridas, que llevó a Orestes al matricidio; en suma, toda aquella filosofía del dios de los bosques, con sus ejemplos míticos, que provocó la ruina de los melancólicos etruscos, fue superada una y otra vez por los griegos mediante el mundo artístico intermedio de los olímpicos, o al menos quedó velada y apartada de la vista.

Para poder vivir, los griegos tuvieron que crear estos dioses por una necesidad extrema. Podemos imaginarnos este proceso de la siguiente manera: de la antigua teocracia titánica del terror surgió poco a poco la teocracia olímpica de la alegría, mediante el impulso apolíneo hacia la belleza, del mismo modo que las rosas brotan de los arbustos espinosos.

¿De qué otra manera habría podido este pueblo tan sensible, tan vehemente en sus deseos y tan extraordinariamente dotado para el sufrimiento soportar la existencia, si esta no se le hubiera presentado en sus dioses, rodeada de una gloria superior?

El mismo impulso que da origen al arte como complemento y culminación de la existencia, seduciendo al ser humano para que continúe viviendo, hizo surgir también el mundo olímpico, en el que la «voluntad» helénica se colocó ante sí misma como un espejo transfigurador.

Así, los dioses justifican la vida humana al vivirla ellos mismos: la única teodicea satisfactoria.

La existencia bajo el brillante sol de unos dioses semejantes es considerada deseable en sí misma, y el verdadero dolor del hombre homérico tiene que ver con la separación de esa existencia, especialmente con una separación prematura. Por eso podríamos decir ahora de ellos, invirtiendo la sabiduría de Sileno: «Para ellos, morir joven es lo peor de todo; lo segundo peor es morir algún día».

Una vez que se escucha el lamento, este vuelve a resonar: el lamento por el breve destino de Aquiles, por el cambio y la inestabilidad de la raza humana, semejantes a los de una hoja, por la decadencia de la época heroica.

No es indigno del mayor de los héroes desear prolongar la vida, incluso aunque solo fuera como jornalero.

Con tanta intensidad anhela la «voluntad», en la etapa apolínea de su desarrollo, esta existencia, y se siente el hombre homérico tan completamente unido a ella, que el propio lamento se convierte en un canto de alabanza.

Aquí debemos observar que esta armonía que el ser humano moderno contempla con tanta avidez —de hecho, esta unidad del ser humano con la naturaleza, para expresar la cual Schiller introdujo el término técnico «ingenuo»— no es en absoluto una condición tan simple, natural y, por así decirlo, inevitable que deba encontrarse en la entrada de toda cultura que conduzca al paraíso humano.

Esto solo podría creerlo una época que intentara imaginar también al Émile de Rousseau como artista y que creyera haber encontrado en Homero a un Émile artista, criado en el seno de la Naturaleza.

Allí donde encontramos lo «ingenuo» en el arte, debemos reconocer el efecto supremo de la cultura apolínea, que, en primer lugar, siempre tiene que derribar algún imperio titánico y matar monstruos y que, mediante representaciones poderosamente deslumbrantes e ilusiones placenteras, debe haber triunfado sobre una aterradora profundidad de contemplación del mundo y una extraordinaria sensibilidad ante el sufrimiento.

Pero ¡qué pocas veces se alcanza lo ingenuo —esa completa absorción en la belleza de la apariencia—! Y por eso, ¡qué indescriptiblemente sublime es Homero!, quien, como ser individual, guarda con esta cultura popular apolínea la misma relación que el artista individual de los sueños guarda con la facultad onírica del pueblo y de la Naturaleza en general.

La «ingenuidad» homérica solo puede comprenderse como el triunfo completo de la ilusión apolínea. Es la misma clase de ilusión que la Naturaleza emplea con tanta frecuencia para alcanzar sus fines.

El verdadero objetivo queda oculto por un fantasma: nosotros extendemos las manos hacia este último, mientras que la Naturaleza alcanza el primero mediante nuestra ilusión.

Entre los griegos, la «voluntad» deseaba contemplarse a sí misma en la transfiguración del genio y del mundo del arte. Para glorificarse a sí mismas, sus criaturas tenían que sentirse dignas de gloria; tenían que contemplarse de nuevo en una esfera superior, sin que este mundo supremo de contemplación actuara como un imperativo o un reproche.

Esta es la esfera de la belleza, en la que, como en un espejo, veían sus propias imágenes: los olímpicos.

Mediante este reflejo de la belleza, la voluntad helénica combatió su capacidad —relacionada con la artística— para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento; y, como monumento de su victoria, ante nosotros se alza Homero, el artista ingenuo.

4.

En lo que respecta a este artista ingenuo, la analogía de los sueños puede ayudarnos a comprender la cuestión hasta cierto punto. Cuando nos damos cuenta de que el soñador, en medio de la ilusión del mundo onírico y sin alterarla, se dice a sí mismo: «Es un sueño, seguiré soñando»; cuando de ello debemos deducir que existe una profunda alegría interior en la contemplación del sueño; cuando, por otro lado, para poder soñar con esta alegría interior en la contemplación, debemos haber olvidado por completo el día y su terrible insistencia, podemos interpretar todos estos fenómenos, bajo la guía del Apolo intérprete de sueños, aproximadamente de la siguiente manera.

Aunque es cierto que, de las dos mitades de la vida, la vigilia y el sueño, la primera se nos presenta como mucho más preferible, importante, excelente y digna de ser vivida, hasta el punto de que parece ser la única que realmente vivimos, sin embargo, con respecto a ese misterioso fundamento de nuestro ser del cual somos manifestación, yo me inclinaría, por paradójico que pueda parecer, a sostener exactamente lo contrario acerca del valor de la vida onírica.

Pues cuanto más claramente percibo en la naturaleza esos poderosos impulsos artísticos y, en ellos, un ardiente anhelo de apariencia, de redención mediante la apariencia, más me siento impulsado a aceptar la suposición metafísica de que lo Verdaderamente Existente y la Unidad Primordial, en cuanto Eternamente Sufriente y Autocontradictoria, necesita de la visión extática y de la apariencia gozosa para su continua salvación. Y esta apariencia, en la que nosotros estamos completamente envueltos y de la cual estamos compuestos, debemos considerarla como lo Verdaderamente Inexistente, es decir, como un despliegue perpetuo en el tiempo, el espacio y la causalidad; en otras palabras, como realidad empírica.

Si, por tanto, dejamos por el momento de lado la consideración de nuestra propia «realidad» y concebimos nuestra existencia empírica, así como la del mundo en general, como una representación de la Unidad Primordial que se genera a cada instante, entonces tendremos que considerar el sueño como una apariencia de la apariencia y, por tanto, como una satisfacción todavía mayor del deseo primordial de apariencia.

Por esta misma razón, el corazón más profundo de la Naturaleza experimenta esa indescriptible alegría ante el artista ingenuo y ante la obra de arte ingenua, que también es únicamente una «apariencia de la apariencia».

En una pintura simbólica, Rafael, uno de estos inmortales artistas «ingenuos», nos ha representado esta transformación de la apariencia en una nueva apariencia, el proceso primordial del artista ingenuo y, al mismo tiempo, de la cultura apolínea. En su Transfiguración, la mitad inferior, con el muchacho poseído, los portadores desesperados, los discípulos indefensos y aterrorizados, nos muestra el reflejo del dolor primordial eterno, la única base del mundo: la «apariencia» es aquí la contraapariencia de la Contradicción eterna, la madre de todas las cosas.

De esta apariencia surge entonces, como un vapor de ambrosía, un nuevo mundo de apariencias semejante a una visión, del cual quienes están inmersos en la primera apariencia no perciben nada: un resplandor que flota en una dicha purísima y una contemplación sin dolor, que irradia de unos ojos completamente abiertos.

Aquí se nos presenta, en el más elevado simbolismo del arte, ese mundo apolíneo de la belleza y su sustrato, la terrible sabiduría de Sileno, y comprendemos intuitivamente la necesaria interdependencia entre ambos.

Apolo, sin embargo, vuelve a aparecérsenos como la apoteosis del principium individuationis, en el cual se consuma precisamente el objetivo que la Unidad Primordial alcanza una y otra vez: su redención mediante la apariencia. Con una actitud sublime, nos muestra cómo todo el mundo del sufrimiento es necesario para que, por medio de él, el individuo sea impulsado a alcanzar la visión redentora y, después, sumido en su contemplación, pueda sentarse tranquilamente en su barca que se mece sobre el mar.

Esta apoteosis de la individuación, si se la entiende como un principio obligatorio que establece normas, conoce una sola ley: el individuo, es decir, el respeto de los límites del individuo, la medida en el sentido helénico.

Apolo, como divinidad ética, exige de sus discípulos una proporción adecuada y, para que esta pueda observarse, exige autoconocimiento. Así, junto a la necesidad estética de la belleza, aparecen las exigencias «conócete a ti mismo» y «nada en exceso», mientras que la presunción y la desmesura son consideradas los verdaderos demonios hostiles de la esfera no apolínea y, por tanto, características de la época preapolínea, la de los Titanes, y del mundo extraapolíneo, el de los bárbaros.

Por su amor titánico hacia el ser humano, Prometeo tuvo que ser despedazado por los buitres; por su sabiduría excesiva, que le permitió resolver el enigma de la Esfinge, Edipo tuvo que precipitarse en un torbellino desconcertante de crímenes monstruosos. Así interpretó el dios délfico el pasado de Grecia.

[Pg 41]

Del mismo modo, los efectos producidos por lo dionisíaco aparecían como «titánicos» y «bárbaros» ante el griego apolíneo; pero, al mismo tiempo, este no podía ocultarse a sí mismo que también estaba interiormente relacionado con aquellos Titanes y héroes derrotados.

De hecho, tuvo que reconocer algo todavía más importante: toda su existencia, con toda su belleza y moderación, descansaba sobre un sustrato oculto de sufrimiento y conocimiento que lo dionisíaco volvía a revelar.

¡Y he aquí que Apolo no podía vivir sin Dioniso!

Lo «titánico» y lo «bárbaro» resultaban, en último término, no menos necesarios que lo apolíneo.

Imaginemos ahora cómo el tono extático de la fiesta dionisíaca iba resonando, con melodías cada vez más seductoras y fascinantes, dentro de este mundo construido artificialmente sobre la apariencia y la moderación; cómo, en esas melodías, toda la desmesura de la naturaleza, en la alegría, el dolor y el conocimiento, hasta llegar al grito desgarrador, se hacía audible.

Preguntémonos qué significado podía tener el artista que cantaba himnos a Apolo, con el sonido fantasmal de su arpa, frente a esta canción popular demoníaca.

Las musas de las artes de la «apariencia» palidecieron ante un arte que, en su embriaguez, hablaba la verdad; la sabiduría de Sileno gritaba «¡ay!, ¡ay!» contra los alegres habitantes del Olimpo.

El individuo, con todos sus límites y proporciones adecuadas, se hundió en el olvido de sí mismo propio de los estados dionisíacos y olvidó los preceptos apolíneos.

La desmesura se reveló como verdad; la contradicción y la dicha nacida del dolor se declararon procedentes del corazón de la naturaleza.

Y así, allí donde predominaba lo dionisíaco, lo apolíneo era derrotado y destruido.

Pero es igualmente cierto que, allí donde se conseguía resistir con éxito al primer ataque, la autoridad y la majestad del dios délfico se mostraban más rígidas y amenazadoras que nunca.

Pues solo puedo explicarme el Estado dórico y el arte dórico como un permanente campamento de guerra de lo apolíneo: únicamente mediante una oposición incesante a la naturaleza titánico-bárbara de lo dionisíaco fue posible que duraran durante tanto tiempo un arte tan deliberadamente austero, tan rodeado de defensas, una formación tan guerrera y rigurosa y una constitución tan cruel e implacable.

Hasta este punto hemos desarrollado la observación que hicimos al comienzo de este ensayo: cómo lo dionisíaco y lo apolíneo, en nuevos nacimientos que se sucedían y se fortalecían mutuamente, dominaron el genio helénico; cómo, a partir de la «edad del bronce», con sus luchas titánicas y su rigurosa filosofía popular, se desarrolla el mundo homérico bajo la influencia protectora del impulso apolíneo hacia la belleza; cómo este esplendor «ingenuo» vuelve a ser arrollado por la irrupción de la corriente dionisíaca; y cómo, frente a este nuevo poder, lo apolíneo se eleva hasta la austera majestuosidad del arte dórico y de la concepción dórica del mundo.

Si, entonces, la antigua historia helénica se divide de este modo, en la lucha entre estos dos principios hostiles, en cuatro grandes períodos artísticos, nos vemos ahora obligados a preguntarnos cuál es el propósito último de estas transformaciones y procesos, a menos que quisiéramos considerar el último período alcanzado, el del arte dórico, como el fin y objetivo de estos impulsos artísticos.

Y aquí se presenta ante nuestra mirada la sublime y célebre obra de arte de la tragedia ática y del ditirambo dramático como la meta común de ambos impulsos, cuya misteriosa unión, después de muchas y prolongadas luchas preliminares, encontró su gloriosa culminación en una criatura semejante: una criatura que es a la vez Antígona y Casandra.

5.

Nos acercamos ahora al verdadero propósito de nuestra investigación, cuyo objetivo es adquirir un conocimiento del genio dioniso-apolíneo y de su obra de arte o, al menos, una comprensión anticipada del misterio de la unión mencionada anteriormente.

Aquí preguntaremos, ante todo, dónde se hace perceptible por primera vez en el mundo helénico aquel nuevo germen que posteriormente se desarrollaría hasta convertirse en la tragedia y el ditirambo dramático.

Los propios antiguos nos proporcionan la respuesta de forma simbólica, cuando colocan juntos a Homero y Arquíloco como padres y portadores de la antorcha de la poesía griega en gemas, esculturas y otras representaciones, convencidos firmemente de que solo estos dos poetas completamente originales, de los cuales fluye una corriente de fuego que atraviesa toda la posteridad griega, merecen ser tomados en consideración.

Homero, el anciano soñador ensimismado, modelo del artista apolíneo ingenuo, contempla ahora con asombro al apasionado genio del guerrero devoto de las Musas, Arquíloco, violentamente sacudido por las olas de la existencia.

La estética moderna solo podría añadir, como interpretación, que aquí el artista «objetivo» se encuentra frente al primer artista «subjetivo».

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Pero esta interpretación nos resulta de poca utilidad, porque conocemos al artista subjetivo únicamente como un artista mediocre y, en todo tipo y grado de excelencia artística, exigimos ante todo la superación de lo subjetivo, la liberación del «yo» y la desaparición de toda voluntad y deseo individuales.

De hecho, nos resulta imposible creer que exista una verdadera creación artística, por insignificante que sea, sin objetividad, sin una contemplación pura y desinteresada.

Por ello, nuestra estética debe resolver primero el problema de cómo es posible el «lírico» como artista: aquel que, según la experiencia de todas las épocas, dice continuamente «yo» y nos canta toda la escala cromática de sus pasiones y deseos.

Este mismo Arquíloco nos desconcierta, junto a Homero, con sus gritos de odio y desprecio y con los arrebatos ebrios de su deseo.

¿No es precisamente él, a quien se ha llamado el primer artista subjetivo, el verdadero no-artista?

¿De dónde procede entonces la veneración que se le mostró al poeta, incluso en expresiones extraordinariamente notables, por parte del propio oráculo de Delfos, centro del arte «objetivo»?

Schiller nos ha ilustrado acerca de su procedimiento poético mediante una observación psicológica que a él mismo le resultaba inexplicable, pero que, aparentemente, no admite objeción alguna.

Reconoce que, como estado preparatorio para el acto de poetizar, quizá no tenía ante sí ni dentro de sí una serie de imágenes con una causalidad coordinada de pensamientos, sino más bien un estado de ánimo musical:

«La percepción comienza en mí sin un objeto claro y definido; este se forma después. Un determinado estado de ánimo musical precede, y solo después viene la idea poética».

Añadamos a esto el fenómeno más importante de toda la poesía lírica antigua: la unión, considerada en todas partes como algo natural, entre el poeta lírico y el músico, su identidad misma, en realidad. Comparada con esta unión, nuestra poesía lírica moderna es como la estatua de un dios sin cabeza.

Ahora, sobre la base de la metafísica de la estética que hemos expuesto anteriormente, podemos interpretar al poeta lírico de la siguiente manera.

Como artista dionisíaco, en primer lugar se ha hecho completamente uno con la Unidad Primordial, con su dolor y su contradicción, y produce una reproducción de esta Unidad Primordial en forma de música, suponiendo que la música haya sido correctamente definida como una repetición y una reformulación del mundo.

Pero ahora, bajo la inspiración del sueño apolíneo, esta música vuelve a hacerse visible ante él en forma de una imagen simbólica onírica.

El reflejo informe e intangible del dolor primordial en la música, con su redención mediante la apariencia, genera entonces un segundo reflejo en forma de un símbolo o ejemplo concreto.

El artista ya ha renunciado a su subjetividad en el proceso dionisíaco; la imagen que ahora le muestra su unidad con el corazón del mundo es una escena onírica que encarna la contradicción y el dolor primordiales, junto con la alegría primordial de la apariencia.

Por tanto, el «yo» del poeta lírico surge del abismo del ser: su «subjetividad», en el sentido que le dan los estetas modernos, es una ficción.

Cuando Arquíloco, el primer poeta lírico de los griegos, da a conocer tanto su amor apasionado como su desprecio hacia las hijas de Licambes, no es su pasión la que danza ante nosotros en un frenesí orgiástico.

Vemos a Dioniso y a las Ménades; vemos al Arquíloco ebrio, el participante en la orgía, que se ha quedado dormido, tal como Eurípides lo representa en Las bacantes: el sueño en los altos pastos alpinos, bajo el sol del mediodía.

Y ahora Apolo se acerca y lo toca con el laurel.

El encantamiento dionisíaco-musical del durmiente comienza entonces a emitir, por así decirlo, chispas de imágenes: poemas líricos que, en su desarrollo más elevado, reciben el nombre de tragedias y ditirambos dramáticos.

El artista plástico, al igual que el poeta épico, que está emparentado con él, se encuentra sumido en la pura contemplación de imágenes.

El músico dionisíaco, en cambio, no tiene ninguna imagen: él mismo es el dolor primordial y el eco que este produce.

El genio lírico es consciente de un mundo de imágenes y símbolos que surge del estado de mística renuncia de sí mismo y de unidad con el todo; un mundo que posee una causalidad, una coloración y una velocidad completamente diferentes de las del mundo del artista plástico y del poeta épico.

Mientras estos últimos viven en esas imágenes, y solo en ellas, con una alegre satisfacción, y nunca se cansan de contemplarlas con amor, incluso en sus detalles más pequeños; mientras para ellos hasta la imagen de un Aquiles enfurecido no deja de ser una imagen cuya expresión de ira disfrutan con la alegría onírica de la apariencia —de modo que este espejo de la apariencia los protege de unificarse y fusionarse con sus figuras—, las imágenes del poeta lírico, por el contrario, no son más que su propio ser y, por así decirlo, diferentes proyecciones de sí mismo.

Por eso él, como centro dinámico de este mundo, tiene derecho a decir «yo»; solo que este yo, naturalmente, no es el mismo que el del ser humano despierto y empíricamente real, sino el único yo verdaderamente existente y eterno que descansa en el fundamento de las cosas y mediante cuyas imágenes el genio lírico llega incluso a penetrar hasta ese fundamento.

Ahora supongamos que también se contempla a sí mismo entre estas imágenes como no-genio, es decir, como su propio sujeto: toda la multitud de pasiones e impulsos subjetivos de la voluntad dirigidos hacia un objeto determinado que se le presenta como real.

Si entonces parece que el genio lírico y el no-genio relacionado con él son uno solo, y que el primero pronuncia por voluntad propia esa pequeña palabra «yo», esta apariencia ya no podrá engañarnos, como sin duda engañó a quienes designaron al poeta lírico como el poeta subjetivo.

En realidad, Arquíloco, el hombre apasionadamente enamorado y lleno de odio, no es más que una visión del genio, que para entonces ya no es Arquíloco, sino un genio del mundo que expresa simbólicamente su dolor primordial mediante la figura del hombre Arquíloco.

El hombre Arquíloco que desea y ejerce subjetivamente su voluntad nunca puede ser poeta.

Sin embargo, no es en absoluto necesario que el poeta lírico vea ante sí únicamente el fenómeno del hombre Arquíloco como reflejo del ser eterno; y la tragedia muestra hasta qué punto el mundo visionario del poeta lírico puede alejarse de este fenómeno, con el cual, por supuesto, mantiene una relación muy íntima.

Schopenhauer, que no cerró los ojos ante la dificultad que plantea el poeta lírico en la contemplación filosófica del arte, creyó haber encontrado una salida que, sin embargo, yo no puedo seguir; aunque él, precisamente por su profunda metafísica de la música, tenía en sus manos los medios para resolver definitivamente esta dificultad: creo que aquí la he resuelto siguiendo su espíritu y haciendo honor a su pensamiento.

En contraste con nuestra concepción, describe la naturaleza particular del canto de la siguiente manera [4] (El mundo como voluntad y representación, I, 295):

«Es el sujeto de la voluntad, es decir, su propia voluntad, la que llena la conciencia del cantante; a menudo como un deseo libre y satisfecho (alegría), pero mucho más frecuentemente como un deseo limitado (dolor), siempre como una emoción, una pasión o un estado de ánimo agitado. Además, y al mismo tiempo, mediante la contemplación de la naturaleza que lo rodea, el cantante se hace consciente de sí mismo como sujeto de un conocimiento puro, libre de voluntad, cuya paz ininterrumpida y dichosa aparece ahora en contraste con la tensión del deseo, que siempre es limitado y siempre está necesitado.

El sentimiento de este contraste, de esta alternancia, es realmente lo que expresa el canto en su totalidad y lo que constituye principalmente el estado de ánimo lírico.

En él, el conocimiento puro parece venir a nosotros para liberarnos del deseo y de la tensión que este produce; lo seguimos, pero solo por un instante, pues el deseo, el recuerdo de nuestros fines personales, vuelve a arrancarnos de la contemplación tranquila; y, sin embargo, una y otra vez el siguiente bello entorno en el que se nos presenta el conocimiento puro y libre de voluntad nos atrae nuevamente, alejándonos del deseo.

Por eso, en el canto y en el estado de ánimo lírico, el deseo —el interés personal por alcanzar determinados fines— y la percepción pura del entorno que se presenta ante nosotros se mezclan de manera extraordinaria.

Se buscan e imaginan conexiones entre ambos; la disposición subjetiva, la emoción de la voluntad, da su propio tono al entorno contemplado y, a la inversa, el entorno comunica a la voluntad el reflejo de su propio color.

El verdadero canto es la expresión de todo este estado de ánimo mezclado y dividido».

¿Quién podría dejar de ver en esta descripción que la poesía lírica aparece aquí caracterizada como un arte imperfectamente realizado, que solo rara vez, y casi a saltos, alcanza su objetivo; de hecho, como un semi-arte cuya esencia consistiría en que el deseo y la contemplación pura, es decir, la condición no estética y la condición estética, se mezclan de manera extraordinaria?

Nosotros sostenemos, más bien, que toda esta oposición, según la cual, como ocurre también en Schopenhauer, las artes se clasifican siguiendo una determinada escala de valores —la oposición entre lo subjetivo y lo objetivo—, está completamente fuera de lugar en la estética, puesto que el sujeto, es decir, el individuo que desea y persigue sus propios fines egoístas, solo puede concebirse como adversario del arte, no como su origen.

En la medida en que el sujeto es el artista, sin embargo, ya ha sido liberado de su voluntad individual y se ha convertido, por así decirlo, en el medio a través del cual el único Sujeto verdaderamente existente celebra su redención en la apariencia.

Pues, ante todo, debe quedar claro para nosotros, para nuestra humillación y nuestra exaltación, que toda la comedia del arte no se representa en absoluto para nuestro mejoramiento o nuestra educación y que tampoco somos nosotros los verdaderos autores de este mundo artístico.

Más bien, podemos suponer que su verdadero autor nos utiliza como imágenes y proyecciones artísticas, y que nuestra máxima dignidad reside en nuestra importancia como obras de arte, pues solo como fenómeno estético quedan eternamente justificados la existencia y el mundo.

Nuestra conciencia de esta importancia específica apenas se diferencia, naturalmente, del tipo de conciencia que tendrían los soldados pintados sobre un lienzo acerca de la batalla representada en él.

Por eso, todo nuestro conocimiento del arte es, en el fondo, completamente ilusorio, porque, como seres que conocen, no somos uno ni idénticos con el Ser que, en cuanto único autor y espectador de esta comedia del arte, prepara para sí mismo un espectáculo perpetuo.

Solo en la medida en que el genio, en el acto de la creación artística, se funde con este artista primordial del mundo, puede vislumbrar la esencia eterna del arte.

En este estado se asemeja, de una manera maravillosa, a aquella extraña imagen de los cuentos de hadas que puede girar los ojos a voluntad y contemplarse a sí misma.

Ahora es, al mismo tiempo, sujeto y objeto; al mismo tiempo, poeta, actor y espectador.

Con respecto a Archiloco, la investigación crítica ha establecido que fue él quien introdujo la canción popular en la literatura y que, por ello, mereció, según la valoración general de los griegos, ocupar una posición única junto a Homero. Pero ¿qué es esta canción popular frente al epos enteramente apolíneo? ¿Qué otra cosa puede ser sino la huella permanente de una unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco? Su enorme difusión entre todos los pueblos, aún más reforzada por nuevos nacimientos constantes, da testimonio del poder de este doble impulso artístico de la naturaleza: sus huellas permanecen en la canción popular del mismo modo que los movimientos orgiásticos de un pueblo se perpetúan en su música. De hecho, también podrían aportarse pruebas históricas de que toda época especialmente fecunda en canciones populares ha estado agitada con particular violencia por corrientes dionisíacas, que siempre debemos considerar como el sustrato y el requisito previo de la canción popular.

Ante todo, sin embargo, consideramos la canción popular como el espejo musical del mundo, como la melodía originaria que ahora busca para sí un fenómeno paralelo en el ámbito de los sueños y lo expresa en la poesía. La melodía es, por tanto, primaria y universal y, precisamente por ello, puede admitir varias objetivaciones en distintos textos. Asimismo, en la percepción ingenua del pueblo, se la considera, con diferencia, como lo más importante y necesario. La melodía genera el poema a partir de sí misma mediante un proceso que se repite continuamente. La forma estrófica de la canción popular apunta al mismo fenómeno, que siempre contemplé con asombro hasta que finalmente encontré esta explicación. Quien examine, de acuerdo con esta teoría, una colección de canciones populares como Des Knaben Wunderhorn, encontrará innumerables ejemplos de cómo la melodía, en su inagotable productividad, esparce a su alrededor chispas de imágenes: chispas que, en su variedad, en sus cambios repentinos y en su vertiginosa rapidez, manifiestan un poder completamente desconocido para la apariencia épica y su desarrollo uniforme. Desde el punto de vista del epos, este mundo de imágenes desigual e irregular de la poesía lírica debe ser simplemente condenado; y los solemnes rapsodas épicos de las fiestas apolíneas de la época de Terpandro ciertamente lo hicieron.

Por consiguiente, observamos que, al poetizar la canción popular, el lenguaje se esfuerza al máximo por imitar la música; y de ahí comienza con Archiloco un nuevo mundo de la poesía, fundamentalmente opuesto al homérico. Al decir esto, hemos señalado la única relación posible entre poesía y música, entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto buscan aquí una expresión análoga a la música y experimentan ahora en sí mismos el poder de la música. En este sentido, podemos distinguir dos grandes corrientes en la historia del lenguaje del pueblo griego, según su lenguaje imitara el mundo de los fenómenos y de las imágenes, o bien el mundo de la música. Basta reflexionar seriamente sobre la diferencia lingüística en cuanto al color, la estructura sintáctica y el vocabulario de Homero y Píndaro para comprender la importancia de este contraste. De hecho, se vuelve evidente que, en el período comprendido entre Homero y Píndaro, debieron resonar los sonidos orgiásticos de la flauta de Olimpo, que todavía en una época tan tardía como la de Aristóteles, cuando la música estaba infinitamente más desarrollada, transportaban a las personas a un entusiasmo delirante y que, cuando su influencia comenzó a hacerse sentir, sin duda impulsaron todos los medios poéticos de expresión del hombre de su tiempo a imitarlos. Aquí llamo la atención sobre un fenómeno conocido de nuestra propia época, contra el cual nuestra estética formula numerosas objeciones. Una y otra vez podemos observar cómo una sinfonía de Beethoven obliga a quienes la escuchan a utilizar un lenguaje figurado, aunque la imagen que surge de la combinación de los distintos mundos visuales generados por una pieza musical sea extraordinariamente variada e incluso contradictoria.

Que la estética se dedique a ejercitar su ingenio superficial sobre tales composiciones y pase por alto un fenómeno que ciertamente merece una explicación es totalmente coherente con ella. Incluso cuando el propio compositor ha hablado mediante imágenes acerca de una composición —por ejemplo, cuando designa una determinada sinfonía como la «Sinfonía pastoral», o un pasaje de ella como la «escena junto al arroyo», u otro como la «alegre reunión de los campesinos»—, estas son igualmente representaciones simbólicas nacidas de la música, y no objetos imitados por la música. No pueden informarnos en absoluto sobre el contenido dionisíaco de la música y, de hecho, no poseen ningún valor distintivo propio frente a otras expresiones pictóricas. Ahora debemos trasladar este proceso de transformación de la música en imágenes a un pueblo joven y lingüísticamente productivo, para hacernos una idea de cómo se origina la canción popular estrófica y de cómo toda la capacidad de expresión lingüística es estimulada por este nuevo principio de imitación de la música.

Si, por tanto, podemos considerar la poesía lírica como la irradiación de la música en imágenes y conceptos, podemos preguntarnos ahora: «¿Cómo aparece la música en el espejo del simbolismo y de la concepción?». Aparece como voluntad, tomando esta palabra en el sentido schopenhaueriano, es decir, como lo contrario del estado de ánimo estético, puramente contemplativo y pasivo. Sin embargo, aquí debemos distinguir con la mayor claridad posible entre el concepto de esencialidad y el concepto de fenomeneidad; pues la música, según su esencia, no puede ser voluntad, porque, si lo fuera, tendría que quedar completamente excluida del ámbito del arte, ya que la voluntad es lo antiestético en sí mismo; y, sin embargo, aparece como voluntad. Para expresar el fenómeno de la música mediante imágenes, el poeta lírico necesita todas las manifestaciones de la pasión, desde el susurro del deseo infantil hasta el rugido de la locura. Impulsado por la necesidad de hablar de la música mediante símbolos apolíneos, concibe toda la naturaleza, y a sí mismo dentro de ella, únicamente como una existencia eternamente volitiva, deseante y anhelante. Pero, en la medida en que interpreta la música mediante imágenes, él mismo permanece en la serena calma de la contemplación apolínea, por mucho que todo cuanto contempla a su alrededor a través del medio de la música se encuentre en un estado de movimiento confuso y violento. Incluso cuando se contempla a sí mismo a través de este mismo medio, su propia imagen se le aparece en un estado de sentimiento insatisfecho: su propio querer, anhelar, gemir y alegrarse se convierten para él en símbolos mediante los cuales interpreta la música. Este es el fenómeno del poeta lírico: como genio apolíneo, interpreta la música a través de la imagen de la voluntad, mientras que él mismo, completamente liberado de la avidez de la voluntad, es el ojo puro e inalterado de la luz del día.

[Pg. 55]

Toda nuestra exposición insiste en esto: la poesía lírica depende del espíritu de la música, del mismo modo que la música, en su soberanía absoluta, no necesita de la imagen ni del concepto, sino que simplemente los admite como acompañamientos. Los poemas del poeta lírico no pueden expresar nada que no estuviera ya contenido en la inmensa universalidad y en la absolutez de la música que lo obligó a recurrir al lenguaje figurado. De ningún modo es posible que el lenguaje reproduzca adecuadamente el simbolismo cósmico de la música, precisamente porque la música mantiene una relación simbólica con la contradicción y el dolor primordiales en el corazón de la Unidad Primordial y, por ello, simboliza una esfera que está por encima de toda apariencia y es anterior a todos los fenómenos. Más bien deberíamos decir que todos los fenómenos, comparados con ella, no son más que símbolos. Por ello, el lenguaje, como órgano y símbolo de los fenómenos, no puede revelar en absoluto la esencia más íntima de la música; solo puede entrar en contacto superficial con ella cuando intenta imitarla. La significación más profunda de la música no puede acercarse ni un solo paso más a nosotros mediante toda la elocuencia de la poesía lírica.

7.

Ahora tendremos que recurrir a todos los principios del arte considerados hasta aquí para encontrar nuestro camino a través del laberinto en el que debemos adentrarnos al estudiar el origen de la tragedia griega. No se me acusará de absurdo si afirmo que el problema de este origen todavía no ha sido planteado seriamente, y mucho menos resuelto, por mucho que se hayan unido y vuelto a separar de distintas maneras los fragmentos dispersos de la antigua tradición. Esta tradición nos dice, con toda claridad, que la tragedia surgió del coro trágico y que originalmente no era más que coro, nada más que coro. Por ello, debemos examinar el corazón de este coro trágico como verdadero proto-drama, sin conformarnos en lo más mínimo con la terminología artística habitual, según la cual el coro es el espectador ideal o representa al pueblo en contraste con el lado regio de la escena. Esta última explicación, que a muchos políticos les parece sublime —la idea de que los atenienses democráticos encarnaron en el coro popular la ley moral inmutable, que siempre termina imponiéndose a los excesos y extravagancias apasionadas de los reyes—, puede estar fuertemente sugerida por una observación de Aristóteles; pero no tiene ninguna relación con la formación original de la tragedia, ya que toda la oposición entre rey y pueblo y, en general, toda la esfera político-social quedan excluidas de los comienzos puramente religiosos de la tragedia. Además, considerando la conocida forma clásica del coro en Esquilo y Sófocles, incluso deberíamos considerar una blasfemia hablar aquí de una anticipación de una «representación constitucional del pueblo», una blasfemia de la que, sin embargo, otros no se han abstenido. Los gobiernos antiguos no conocían en la práctica ninguna representación constitucional del pueblo, y es de esperar que ni siquiera la «anticiparan» en la tragedia.

Mucho más célebre que esta explicación política del coro es la idea de A. W. Schlegel, quien aconseja considerar el coro, en cierto modo, como la esencia y el extracto de la multitud de espectadores, como el «espectador ideal». Esta concepción, comparada con la tradición histórica de que la tragedia fue originalmente solo coro, se revela en su verdadero carácter: una afirmación ingenua, poco científica, aunque brillante, que, sin embargo, ha adquirido su brillo gracias a su forma concentrada de expresión, a la auténtica inclinación germánica por todo lo que recibe el nombre de «ideal» y a nuestro asombro momentáneo. En efecto, nos quedamos sorprendidos cuando comparamos nuestro conocido público teatral con este coro y nos preguntamos si sería posible idealizar algo semejante al coro griego a partir de un público como el nuestro.

Lo negamos tácitamente y nos asombramos tanto de la audacia de la afirmación de Schlegel como de la naturaleza completamente distinta del público griego. Hasta ahora siempre habíamos creído que el verdadero espectador, quienquiera que fuese, debía ser consciente de tener ante sí una obra de arte y no una realidad empírica; pero el coro trágico de los griegos se ve obligado a reconocer como seres reales a las figuras que aparecen en escena. El coro de las Oceánides cree realmente que tiene ante sí al titán Prometeo y se considera tan real como el dios que aparece en escena. ¿Debemos admitir entonces que el tipo más elevado y puro de espectador es aquel que, como las Oceánides, considera a Prometeo real y físicamente presente? ¿Y es propio del espectador ideal que corra al escenario para liberar al dios de sus tormentos? Nosotros habíamos creído en un público estético y considerábamos que el espectador individual estaba mejor cualificado cuanto más capaz era de contemplar una obra de arte como arte, es decir, estéticamente. Pero ahora la expresión de Schlegel nos ha indicado que el espectador ideal perfecto no permite en absoluto que el mundo de la escena actúe sobre él estéticamente, sino corporal y empíricamente. ¡Oh, estos griegos! —hemos suspirado—. ¡Van a trastornar nuestra estética! Pero, una vez acostumbrados a ello, hemos repetido la afirmación de Schlegel cada vez que se ha tratado el tema del coro.

Sin embargo, la tradición, que aquí es tan explícita, habla en contra de Schlegel: el coro como tal, sin escena —la forma primitiva de la tragedia—, y el coro de los espectadores ideales no son compatibles. ¿Qué clase de arte sería aquel que se extrajera del concepto de espectador y en el que debiéramos considerar al «espectador como tal» como la verdadera forma? El espectador sin la obra es algo absurdo. Tememos que el nacimiento de la tragedia no pueda explicarse ni por la elevada estima hacia la inteligencia moral de la multitud ni por el concepto de un espectador sin obra; consideramos que el problema es demasiado profundo para que pueda siquiera ser abordado mediante semejantes formas superficiales de contemplación.

Una comprensión infinitamente más valiosa del significado del coro ya había sido ofrecida por Schiller en el célebre prólogo a su La novia de Mesina, donde consideraba el coro como un muro vivo que la tragedia levanta a su alrededor para protegerse del contacto con el mundo de la realidad y preservar su dominio ideal y su libertad poética.

Con esta idea como principal argumento, Schiller combate la concepción habitual de lo natural, la ilusión que normalmente se exige de la poesía dramática. Sostiene que, aunque el día representado en el escenario sea meramente artificial, la arquitectura sea únicamente simbólica y el diálogo métrico tenga un carácter puramente ideal, sigue prevaleciendo un error fundamental: no basta con tolerar como una simple licencia poética aquello que en realidad constituye la esencia de toda poesía. La introducción del coro es, afirma, el paso decisivo mediante el cual se declara abierta y honestamente la guerra contra todo naturalismo en el arte. Me parece que precisamente para desacreditar esta forma de contemplación nuestra época, que pretende ser superior, ha acuñado la despectiva expresión «pseudoidealismo». Sin embargo, temo que nosotros, con nuestro actual culto a lo natural y lo real, hayamos llegado al punto más bajo de todo idealismo, es decir, al mundo de los museos de figuras de cera. También aquí existe, ciertamente, un arte, como en ciertas novelas actualmente muy de moda; pero que nadie nos moleste pretendiendo que mediante este arte se ha superado el «pseudoidealismo» de Schiller y Goethe.

Es, en efecto, un dominio «ideal», como Schiller comprendió correctamente, aquel sobre el que acostumbraba caminar el coro satírico griego, el coro de la tragedia primitiva: un dominio elevado muy por encima del camino real de los mortales. Los griegos construyeron para este coro la plataforma suspendida de un estado natural ficticio y colocaron sobre ella seres naturales igualmente ficticios. Sobre esta base se desarrolló la tragedia y, por supuesto, pudo prescindir desde el principio de una representación dolorosamente fiel de la realidad. Sin embargo, no se trata de un mundo arbitrario colocado por la imaginación entre el cielo y la tierra; más bien es un mundo que posee la misma realidad y credibilidad que el Olimpo y sus habitantes tenían para el griego creyente. El sátiro, como integrante del coro dionisíaco, vive en una realidad reconocida religiosamente, bajo la autoridad del mito y del culto. Que la tragedia comience con él y que la sabiduría dionisíaca de la tragedia hable a través de él es un fenómeno tan sorprendente para nosotros como lo es, en general, la derivación de la tragedia del coro. Quizá encontremos un punto de partida para nuestra investigación si planteo la proposición de que el sátiro, ese ser natural ficticio, es para el hombre culto lo que la música dionisíaca es para la civilización. A este respecto, Richard Wagner afirma que la civilización queda neutralizada por la música del mismo modo que la luz de una lámpara queda neutralizada por la luz del día. Del mismo modo, creo que el hombre culto griego se sentía neutralizado ante la presencia del coro satírico. Y este es el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca: el Estado y la sociedad y, en general, las diferencias entre unos seres humanos y otros ceden ante un sentimiento abrumador de unidad, que conduce de nuevo al corazón de la naturaleza. El consuelo metafísico —con el que, como he señalado aquí, toda verdadera tragedia nos despide—, a saber, que a pesar del cambio perpetuo de los fenómenos, la vida es en el fondo indestructiblemente poderosa y gozosa, aparece con claridad corporal en el coro satírico, en el coro de seres naturales que viven de manera indestructible, por así decirlo, detrás de toda civilización y que, a pesar del cambio incesante de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente iguales.

Con este coro se consuela el griego de pensamiento profundo, tan singularmente capacitado para soportar los sufrimientos más delicados y severos; él, que ha mirado con una mirada penetrante hasta el corazón mismo de los terribles procesos destructivos de la llamada historia universal, así como de la crueldad de la naturaleza, y que corre el peligro de desear una negación budista de la voluntad. El arte lo salva, y mediante el arte la vida lo salva a él, para sí misma.

Pues debemos saber que, en el éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de los límites y fronteras habituales de la existencia, hay un elemento letárgico en el que todas las experiencias personales del pasado quedan sumergidas. Es este abismo del olvido el que separa el mundo cotidiano del mundo de la realidad dionisíaca. Pero, en cuanto la realidad cotidiana vuelve a surgir en la conciencia, se siente como tal y provoca repugnancia; el fruto de estos estados es un estado de ánimo ascético que paraliza la voluntad. En este sentido, puede decirse que el hombre dionisíaco se parece a Hamlet: ambos han visto una vez la verdadera naturaleza de las cosas; la han percibido, pero se resisten a actuar, porque su acción no puede cambiar la naturaleza eterna de las cosas. Consideran vergonzoso o ridículo que se les exija poner en orden un tiempo que está fuera de sus goznes. El conocimiento mata la acción; la acción necesita el velo de la ilusión: esta es la lección que enseña Hamlet, y no la sabiduría barata de Juan-a-Sueños, quien, por pensar demasiado, como si tuviera un exceso de posibilidades, no llega nunca a actuar. No, no se trata de reflexión: es el verdadero conocimiento, la visión de una verdad aterradora, lo que prevalece sobre todos los motivos que impulsan a la acción, tanto en Hamlet como en el hombre dionisíaco. Ya no sirve ningún consuelo; su anhelo va más allá de un mundo después de la muerte, más allá incluso de los propios dioses; renuncia a la existencia con su brillante reflejo en los dioses o en otro mundo inmortal. Ante la conciencia de la verdad que ha percibido, el hombre ve ahora por todas partes únicamente el horror o el absurdo de la existencia; comprende ahora el simbolismo del destino de Ofelia; descubre ahora la sabiduría del dios silvestre Sileno; y se apodera de él la repugnancia.

Aquí, en este extremo peligro para la voluntad, aparece el arte como una hechicera salvadora y sanadora; solo ella es capaz de transformar estas reflexiones repugnantes sobre el horror o el absurdo de la existencia en representaciones con las que sea posible vivir. Estas son las representaciones de lo sublime como sometimiento artístico de lo terrible y de lo cómico como liberación artística de la repugnancia ante lo absurdo. El coro satírico del ditirambo es la obra salvadora del arte griego; los paroxismos descritos anteriormente agotaron su fuerza en el mundo intermedio de estos seguidores de Dioniso.

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